فیلم‌های معمایی به آثاری گفته می‌شوند که در آن‌ها پلات یا طرح داستانی مبتنی بر حل یک معما پیش می‌رود. عامه‌ی مخاطبان تصور می‌کنند که این نوع سینما فقط حول محور حل یک معمای جنایی جریان دارند؛ مثلا قتلی اتفاق افتاده و کارآگاه یا پلیسی دربه در به دنبال پیدا کردن قاتل است. اما در بیساری مواقع این گونه نیست و هر فیلمی که روابط علت و معلولی آن طوری پیش برود که منجر به حل معمایی شود، ذیل این ژانر قرار می‌گیرد. در این لیست ۱۸ فیلم معمایی برتر تاریخ سینما مورد بررسی قرار گرفته‌اند.
موضوع دیگری هم برای فهم عناصر این ژانر لازم است؛ ژانر معمایی در بسیاری از موارد با نام ژانر رازآلود هم مورد خطاب قرار می‌گیرد. پس حضور رازی به عنوان گره اصلی می‌تواند فیلم را به این ژانر منتسب کند. به عنوان نمونه فیلمی مانند «سولاریس» ساخته‌ی آندری تارکوفسکی در همین لیست وجود دارد که گرچه به تمامی به ژانر علمی- تخیلی وابسته است اما به این دلیل که داستان آن حول یک معما یا راز شکل می‌گیرد به راحتی می‌تواند به عنوان فیلمی معمایی هم دسته‌بندی شود.
پس ژانر معمایی هم مانند سینمای ماجراجویی یا سینمای حماسی، ‌ژانری مادر نیست، بلکه می‌تواند با چسبیدن به ژانرهای دیگر و بهره بردن از عناصر آن‌ها مسیر گسترش داستان را تعیین کند؛ به این معنا که فقط داستان اصلی فیلم یا شاه پیرنگ آن باید حول حل یک معما پیش برود تا این گونه خطاب شود. البته طبیعی است که بسیاری از فیلم‌های این چنینی ذیل ژانر جنایی دسته بندی می‌شوند. اما چرا؟
سینمای معمایی هم مانند هر ژانر دیگری سابقه‌ای پیشاسینمایی دارد. در ادبیات یا در نمایش، اکثر داستان‌های معمایی حول محور حل یک جنایت یا پیدا کردن جانی شکل می‌گرفت و دیگر ژانرها خود را چندان مقید به این شاه پیرنگ نمی‌کردند. به ویژه در اواخر قرن نوزدهم و با حضور نویسندگان بزرگی مانند سر آرتور کانن دویل و آگاتا کریستی در بریتانیا و خلق شخصیت‌هایی مانند شرلوک هولمز یا هرکول پوآرو این موضوع رواج بیشتری پیدا کرد و ژانر ادبی رازآلود یا معمایی بین عامه‌ی مخاطبان جدی‌تر گرفته شد. به همین دلیل هم در طول این سال‌ها کماکان مخاطبان سینما یا ادبیات رازآلود یا معنایی را با جنایت پیوند می‌زنند و تصور می‌کنند که فقط این گونه فیلم‌ها، به این دسته تعلق دارند.
فیلم معمایی و رازآلودی موفق به جلب رضایت مخاطب می‌شود که بتواند گره اصلی خود را درست از کار دربیاورد، در ادامه آن را به درستی گسترش دهد و مخاطب را نسبت به چگونگی حل شدن معما به حدس زدن وادارد و در نهایت هم معما را به بهترین شکل ممکن حل کند یا اصلا حل نکند. پس در این نوع سینما هر بخش باید بر مبنای یک استراتژی مشخص پیش برود اما قطعا مهم‌ترین بخش داستان، فصل پایانی و نحوه‌ی حل شدن معما است. پس کارگردان باید قدر یک اختتامیه‌ی خوب را بداند و بهترین استفاده را از آن ببرد. وگرنه فیلمش به تمامی از دست خواهد رفت و برای کسی مهم نخواهد بود که تا پیش از حل شدن معما، چقدر همه چیز خوب پیش رفته است.
در همه‌ی فیلم‌های معمایی کسی وجود دارد که به دنبال حل کردن معما است. این شخص یا خودش قربانی جنایتی شده یا از سوی کسان دیگری ماموریت می‌یابد که معما را حل کند. جستجوی او است که باعث گسترش داستان می‌شود و قصه را به پیش می‌برد. در نهایت هم خود او است که معما را حل می‌کند. اما همواره هم این گره‌گشایی پایانی به رستگاری ختم نمی‌شود و گاهی یقه‌ی جستجوگر داستان را می‌چسبد و به قعر سیاه‌چالی تاریک می‌اندازد.
قبل از سر زدن به فهرست ذکر یک نکته‌ی مهم الزامی است. فیلم‌هایی مانند «پنجره روبه حیاط» (Rear Window) یا «شمال از شمال غربی) (North By Northwest) از آلرفرد هیچکاک یا «خواب ابدی» (The Big Sleep) از هوارد هاکس جتما باید در لیستی این چنین حضور داشته باشند. اما به این دلیل که به تازگی در مقاله‌ای تحت عنوان «۲۰ فیلم برتر جنایی تمام دوران» به آن‌ها پرداختم، از این لیست حذف شدند. پس اگر به سینمای معمایی علاقه دارید، حتما آن‌ شاهکارهای مهم تاریخ سینما را تماشا کنید.
معما
نام فیلم از همان اول به ما می‌گوید که با چه نوع سینمایی طرف هستیم. قرار است که شخصیت‌هایی برای حل یک معما گرد هم آیند و البته کارگردان با این شخصیت‌ها کارهای دیگری هم دارد. او قرار است که مخاطب خود را مجذوب آن‌ها کند، به همین دلیل هم از دو تن از جذاب‌ترین بازیگران تاریخ سینما در قالب نقش‌های اصلی استفاده کرده است؛ یعنی آدری هپبورن و کری گرانت. گفتیم که سینمای معمایی به راحتی می‌تواند با ژانرهای دیگر ترکیب شود. در این جا استنلی دانن پیرنگ معمایی خود را باژانر کمدی در هم آمیخته است.
انگار پیری کری گرانت هم با پیرمردی مردان دیگر متفاوت است و حسابی او را جذاب می‌کند. حتی در کنار هنرپیشه‌ی آن موقع جوان و خوش چهره‌ای مانند آدری هپبورن هم این قضیه به چشم می‌آید و باعث می‌شود که شیمی آن دو به دل بنشیند. هر وقت کری گرانت در نقش مردان جذاب و در دل موقعیت‌های کمیک ظاهر شده قاب فیلم‌ساز را از آن خود کرده و کاری کرده که آن فیلم برای همیشه به تاریخ سینما سنجاق شود. البته آدری هپبورن هم در کنار او می‌درخشد و بازی معرکه‌ای ارائه داده است.
«معما» شاید بهترین فیلم غیرموزیکال استنلی دانن باشد. نمونه‌ی موفق فیلمی که مخاطب را درگیر می‌کند و تا پایان او را با خود می‌برد؛ فیلمی بسیار سرگرم کننده و البته بسیار دقیق که از یک فیلم‌نامه‌ی خوب و یک موسیقی متن بی‌نظیر بهره می‌برد. کری گرانت توانسته در این فیلم علاوه بر نمایش جذابیت، جوری از پس نقش خود برآید که جلوه‌های مرموز شخصیت حفظ شود. او باید نقش کسی را بازی کند که در عین حقانیت، کمی هم مشکوک بنماید و مخاطب را دچار سردرگمی کند؛ کاری که گرانت در آن تخصص دارد بازی در نقش آدم‌هایی است که در عین داشتن نیت‌های خوب، همیشه هم راست ماجرا را نمی‌گویند، پس حضور در نقش شخصیت اصلی مرد این فیلم نباید برای او چندان سخت باشد.
پاریس فیلم «معما» بسیار دل‌ربا است و این در کنار دو بازیگر دوست‌داشتنی فیلم را به اثری خواستنی و فپق‌العاده بذت‌بخش تبدیل کرده است. گرچه به نظر می‌رسد که فضای فیلم پر است از دروغ و توطئه و همه‌ی آدم‌های داستان تمایلی به رستگاری ندارند اما هیچ چیز آن قدرها هم جدی نیست که ما را به نگرانی وا دارد. چرا که در نهایت با اثری کمدی روبه‌رو هستیم که منطق خاص خود را دارد، جهان خود را می‌سازد و چندان در قید و بند نمایش نعل به نعل واقعیت نیست. هدف استنلی دانن تزریق یک فضای شوخ و شنگ به اثر جاسوسی خود با محوریت یک زن گیرافتاده در یک گوشه بوده، که به خوبی توانسته آن را ترسیم کند. فیلم «معما» در همان سال نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین موسیقی برای هنری منسینی بزرگ شد.
«پاریس. زنی پس از بازگشت از سفر متوجه می‌شود که شوهرش کشته شده است. در ظاهر شوهر او مأمور سرویس‌های مخفی بوده و توانسته پولی در زمان جنگ جهانی دوم به جیب بزند. مردانی به سراغ زن می‌روند و ادعا می‌کنند که پول متعلق به آن‌ها است اما زن از محل پول‌ها خبر ندارد. فردی که ادعا می‌کند کارمند سفارت آمریکا است به کمک زن می‌آید تا پول‌ها پیدا شود و بتواند آن‌ها را بازگرداند اما معلوم نیست که این مرد هم راست می‌گوید یا نه …»
رودخانه میستیک
کلینت ایستوود در این جا داستان معمایی خود را به داستان رفاقت‌های سه مرد و خیانت‌های آن‌ها گره زده و قصه‌ای تقدیرگرایانه تعریف کرده که یک سرش به یک تراژدی دردناک ختم می شود سر دیگرش به تباهی زندگی شخصیت‌های اصلی. ایستوود به خوبی می‌داند که هیچ رازی پیچیده‌تر از نحوه‌ی کارکرد روابط آدمی با یکدیگر نیست و طرح و توطئه‌ی درام خود را هم بر مبنای آن می‌چیند. ضمن این که او به خوبی می‌داند در این سینما، مهم‌ترین بخش حل شدن معما و پایان‌بندی است و سه بازیگر معرکه هم برای رسیدن به هدف خود در اختیار دارد.
تقدیرگرایی حاکم بر فضای فیلم، مسیرهای متفاوت سه دوست ایام کودکی را به سمت هم می‌کشاند تا در برخوردی نهایی، تراژدی نهایی رقم بخورد. داستان فیلم مبتنی بر سناریوی وفاداری و خیانت است. حادثه‌ی هولناکی این سه دوست را دور هم جمع کرده تا با دست زدن به یک انتخاب اخلاقی، وجدان خود را به چالش بکشند و در صورت بروز خشونت پایانی، نتیجه‌ی این درنده‌خویی را ببینند و بار سنگین آن را تا پایان عمر با خود حمل کنند.
تقدیر گرایی فیلم ور دیگری هم دارد و آن امتحان‌هایی است که گذر زمان برای سنجش عیار رفاقت پیش پای شخصیت‌ها می‌گذارد. این که عوض شدن شرایط و آغاز زندگی متفاوت این سه شخصیت، با ازدواج‌ها و طلاق‌ها و ورود بچه‌ها که آغاز نسل جدید و مشکلات جدیدی را نوید می‌دهند، تا چه اندازه می‌تواند بر رفاقت آن‌ها تاثیر بگذارد و آن‌ها تا چه اندازه توان حفظ آن رفاقت مقدس را دارند. از این منظر با یک درام غیر کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم که گذر عمر و عوض شدن شرایط، منجر به اخذ تصمیمات متفاوتی می‌شود که روح هر سه نفر را آهسته آهسته می‌خراشد.
ایستوود در دهه‌ی اول قرن بیست و یک نشان داد که بالاتر رفتن سن و کسب تجربه چه قدر در هدایت هنرپیشه‌ها پخته شده تا آن اندازه که از هر سه بازیگر فیلمش بهترین بازی عمر آن‌ها را بگیرد و این دستاورد فوق‌العاده‌ای برای او است. مخصوصا اگر توجه کنیم که دو تن از این بازیگران نام‌هایی درخشان در عرصه‌ی بازیگری‌اند که کارنامه‌ای غبطه براگیز از خود به جا گذاشته‌اند؛ نام‌هایی مانند تیم رابینز و شان پن.
برای پی‌ بردن به کار خوب ایستوود در این فیلم فقط کافی است به مقدمه‌ای که برای معرفی هر شخصیت خلق می‌کند، توجه کنید. در آن سکانس ابتدایی ایستوود علاوه بر اینکه پرسوناژهای مقابل دوربین خود را به درستی معرفی می‌کند، با ساختن آن چند پلان مربوط به حک کردن نام سه رفیق بر روی درخت، به نوعی چکیده‌ای از کل داستان و هم‌چنین خلاصه‌ای از روابط بین افراد در آینده را به دست می‌دهد.
«رودخانه میستیک» آن‌قدر فیلم خوبی است که آن را فقط می‌توان یک بار برای بررسی نحوه‌ی چینش داستان و پیشبرد رابطه‌ی آدم‌هایش دید. و البته ایستوود در خلق چنین روابط پیچیده و توام با تناقضی دستی طولانی بر آتش دارد. «رودخانه‌ی میستیک» یکی از اوج‌های کار کارگردانی ایستوود است. او در این فیلم هم شخصیت‌ها را خوب پرورش می‌دهد و هم قصه‌ی خود را تقریبا بی‌نقص تعریف می‌کند. فیلم برخوردار از سه شخصیت معرکه است که که هر کدام داستان زندگی خود را دارند اما در عین حال گذشته و حال آینده‌ی هر سه به هم گره خورده است.
«سه کودک در خیابانی مشغول بازی هستند. در حالی که آن‌ها مشغول حک کردن نام خود بر تنه‌ی درختی هستند ماشینی سر می‌رسد و دیو را با خود می‌برد. ربایندگان سه روز متوالی به او تجاوز می‌کنند تا این که او آزاد می‌شود. حال سال‌ها از آن زمان گذشته و هر سه آن‌ها به زندگی خود مشغول هستند. یک حادثه‌ی تراژیک مرگ دختر یکی از آن‌ها را رقم می‌زند و این باعث می‌شود تا سه دوست دوباره گرد هم جمع شوند …»
ویران شده
گاهی درام‌های سیاسی هم می‌توانند روابط علت و معلولی خود را مبتنی بر حل یک معما پیش ببرند. گاهی می‌شود یک قصه‌ی عمیقا دردناک را که به مشکلات چند نسل گره خورده، به فیلمی تبدیل کرد که در آن رستگاری نهایی فقط از طریق فهم واقعیت به دست می‌آید. گاهی اصلا فهم همین واقعیت و آن چه که بر عده‌ای، در دوره‌ای و در زمانی گذشته می‌تواند بزرگترین گره‌‌های داستانی را خلق کند و منجر به خلق پیچیده‌ترین معماها شود. گاهی شخصی گذشته‌ای چنان ویران کننده دارد که باید مانند رازی سر به مهر حفظ شود، وگرنه جهانی را نابود خواهد کرد.
دنی ویلنوو در این دو دهه نشان داده است که خوب بلد است از پس داستان‌های پر پیچ و خمی که پرسشی اساسی را در خصوص نفس جنایت و اخلاقیات و چرایی زندگی آدمی مطرح می‌کنند، برآید. «ویران‌شده» قصه‌ی مهیبی برای روایت دارد و هرچه داستانش جلوتر می‌رود بر کوبندگی آن اضافه می‌شود. همچنین فیلم پرسش‌های اخلاقی اساسی درباره‌ی مفهوم زندگی و چرایی به وجود آمدن خشونت روایت می‌کند. خشونتی که مانند یک چرخه تکرار می‌شود و گریبان آدمی در نسل‌های بعد را هم می‌گیرد. چنین داستانی با یک پایان عجیب همراه می‌شود که به جای خوشحال کردن مخاطب، بیشتر او را در برزخی پایان ناپذیر و تاریک رها می‌کند.
این پایان مهیب از فهم واقعیتی تاریخ سرچشمه می‌گیرد که کیلومترها دورتر از محل زندگی شخصیت‌های اصلی، و در زمان دیگری در جریان بوده است. گفته شد که در فیلم‌های معمایی کسانی حضور دارند که در نقش جستجوگر به دنبال حل کردن معما هستند. در این جا کارگردان حل کردن معما را به کسانی واگذارکرده که مستقیما قربانی جنایتی هستند که خود هیچ شناختی از آن ندارند. اما قضیه زمانی پیچیده می‌شود که حل کردن این معما هم به اندازه‌ی حل نکردنش، گریبان شخص دیگری را خواهد گرفت.
این جستجوگران برای حل کردن معما مجبور هستند که تاریخ را بکاوند. از طریق کندوکاو در تاریخ نه تنها به درکی تازه از زندگی می‌رسند بلکه به از خودگذشتگی زنی پی می‌برند که مادر آن‌ها است. این چنین کارگردان قدم به قدم شخصیت‌های خود را به یک تراژدی دردناک نزدیک می‌کند و آن‌ها را قربانی جنایت‌های کسانی معرفی می‌کند که آغازگر چرخه‌ای طولانی و پایان‌ناپذیر از خشونت بوده‌اند. تراژدی نهایی هم همین جا رقم می‌خورد. شخصیت‌های اصلی باید تصمیم بگیرند که این چرخه را متوقف کنند یا آن را ادامه دهند.
به همین دلیل در پایان فیلم سوالی مهم مطرح می‌شود: آیا مخاطب می‌تواند بعد از دیدن چنین پایان غیرمنتظره‌ای به راحتی سالن سینما را ترک کند؟ آن غافلگیری نهایی آیا ما را راضی می‌کند که همه‌ی آن چه که در طول دو ساعت دیده‌ایم را دور بریزیم و و فقط از حل شدن معما لذت ببریم؟ اصلا بهتر نبود که همه چیز مانند رازی سر به مهر باقی می‌ماند؟ تاریکی مسیری که شخصیت اصلی طی کرده که چنین چیزی به ما می‌گوید.
این پایان‌ خیره کننده و در عین حال ترسناک قابل قیاس با کمتر فیلم در تاریخ سینما است. نگاه نیهیلیستی ویلنوو به آدم و زندگی پوچش گاهی حتی در پرتو عشق مادر به فرزندانش هم معنا و هدفی پیدا نمی‌کند. از طرف دیگر داستان لایه به لایه‌ی فیلم با عقب و جلو رفتن در زمان همراه است تا ما را به یاد شکل به یاد آوردن خاطرات شخصیت مادر بیاندازد. ویلنوو بی شک کارنامه‌ی کارگردانی درخشانی از خود بر جا گذاشته اما اگر انصاف را رعایت کنیم، «ویران‌شده» هنوز هم بهترین فیلم او است.
«دختر و پسری دوقلو بعد از مرگ مادر لبنانی خود در کانادا، از طرف وکیل خانواده وصیت‌نامه‌ی او را دریافت می‌کنند. مادر در وصیت خود از آن‌ها خواسته تا با سفر به لبنان پدر و برادر خود را پیدا کنند. این در حالی است که این دو تصور می‌کنند پدر خود را سال‌ها پیش از دست داده‌اند و برادری هم هرگز نداشته‌اند. سفر به لبنان سبب رو شدن رازهای سر به مهری می‌شود که به جنگ داخلی این کشور و ویرانی زندگی آدم‌ها پیوند می‌خورد …»
مالهالند درایو
گاهی هیچ راهی برای حل شدن یک معما وجود ندارد. گاهی قصه‌گو چنان همه چیز را پیچیده می‌کند که انگار تمایلی به حل شدن معما ندارد. گاهی اصلا مسیر حل شدن معما تبدیل به راهی می‌شود که کارگردان چیزهای دیگری نشان دهد و جهانی تازه خلق کند. گاهی معما می‌تواند به فضایی سوررئالیستی دامن بزند که در آن هر گوشه‌ای معمایی خانه کرده که قابل حل شدن نیست. گاهی کارگردان معما را وسیله‌ای قرار می‌دهد که با مخاطبش بازی کند.
دیود لینچ یکی از بزرگترین فیلم‌سازان زنده‌ی دنیا است که در سراسر جهان طرفدارانی جدی برای خود دارد. او با ساختن فیلم «کله پاک کن» (Earasehead) در سال ۱۹۷۷ میلادی سر و صدایی به پا کرد و فیلمی را روانه‌ی سینماها کرد که هیچ‌کس از درونمایه‌ی آن اطلاع قطعی نداشت. همین موضوع باعث شد تا حدس و گمان‌ها پیرامون فیلم بعدی او افزایش پیدا کند و این سؤال مطرح شود که اصلا فیلم‌سازی چنین رادیکال، امکان پیدا کردن بودجه‌ی آثارش را پیدا خواهد کرد؟
دیوید لینچ در ادامه‌ی فعالیت خود به عنوان فیلم‌ساز در پروژه بعدی خود به سال ۱۹۸۰ میلادی یک تغییر مسیر کامل انجام داد و فیلمی هنری با معیارهای تثبیت شده ساخت که موفقیت آن باعث شد تا ادامه‌ی کار او راحت‌تر شود؛ فیلم «مرد فیلم‌نما» (The Elephant Man) با بازی عالی جان هارت و آنتونی هاپکینز در قالب نقش‌های اصلی. او بالاخره در سال ۱۹۸۶ با ساختن فیلم «مخمل آبی» (Blue Velvet) بود که راه خود را پیدا کرد و تا کنون از آن راه خارج نشده است؛ راهی که در نهایت به ساختن همین فیلم «جاده مالهالند» ختم شد. این راه چیزی نیست جز ساختن فیلم‌هایی پست مدرنیستی با بهره‌گیری از عناصر سینمای جنایی و هم‌چنین قرار دادن پرسوناژها در فضایی که به سوررئالیسم نزدیک است و به راحتی قابل تفسیر نیست.
سینما در طول قرن حاضر بیش از قرن گذشته به فیلم‌هایی که با زبان ابهام سخن می‌گویند، فرصت نمایش داده است. مخاطب هم مانند گذشته همیشه به دنبال داستان‌های سرراست نیست. بخشی از این موضوع به اشباع شدن مخاطب‌ از تماشای تصویر متحرک برمی‌گردد و بخشی هم به تکراری شدن فیلم‌ها. پس نیازی این وسط به داستانگویی به شیوه‌ی متفاوت پیدا می‌شود که کارگردانی مانند دیوید لینچ می‌تواند آن را پر کنند.
فیلم «جاده مالهالند» در تمام نظرسنجی‌های انتخاب بهترین فیلم‌های قرن حاضر، جایی در نزدیکی صدر فهرست برای خود دست و پا کرده است. داستان زندگی دو زن برای رسیدن به موفقیت در شهر لس آنجلس به شکل عجیبی به هم گره می‌خورد. ترس‌ها و تلواسه‌های تنها زندگی کردن و ترس از آینده در محیطی مردسالار در این جا به شکلی کاملا سوررئالیستی به تصویر در آمده و دیوید لینچ در نمایش درونمایه‌ی فیلمش به مخاطب خود باج نمی‌دهد و همه چیز را به شکلی پیچیده به تصویر می‌کشد، به طوری که گاهی برای فهم یک سکانس باید ذهن را رها کرد و با ضرباهنگ فیلم همراه شد.
این موضوع از آن جا ناشی می‌شود که دیوید لینچ مرز میان واقعیت و رویا را به هم ریخته تا مخاطب خودش دست به تشخیص آن بزند. اما در نهایت واقعا فهم این چیزها مهم نیست؛ چرا که کارگردانی مانند لینچ به دنبال کشف و فهم چیزی فراتر از واقعیت از نگاه رئالیستی است چرا که معتقد است با نگاه واقع‌گرایانه به دنیا نمی‌توان تمام ابعاد واقعیت را درک کرد.
از سوی دیگر فیلم «جاده مالهالند» فیلم هیجان‌انگیزی هم هست. داستان زندگی دو زن در شهر لس آنجلس در دستان دیوید لینچ، علاوه بر ابعادی روانشناسانه، تبدیل به داستانی جنایی و خوش ضرباهنگ هم می‌شود تا فیلم‌ساز صاحب سبک سینمای آمریکا یکی از بهترین فیلم‌های خود را خلق کند.
«زنی سیاه موی پس از یک تصادف، مخفیانه وارد خانه‌ی پیرزنی می‌شود. پیرزن به مسافرت رفته و کسی متوجه حضور زن نمی‌شود. از سوی دیگر زن جوانی به نام بتی به تازگی برای پیشرفت در حرفه‌ی بازیگری از کانادا به لس آنجلس آمده است. او در خانه‌ی خاله‌اش که به کانادا رفته زندگی می‌کند که با زن سیاه مو روبه‌رو می‌شود. زن سیاه مو که حافظه‌اش را از دست داده خود را به نام ریتا، یکی از شخصیت‌های فیلمی کلاسیک معرفی می‌کند. از سوی دیگر پسری در یک رستوران داستان کابوسی هولناک را که به تازگی دیده، برای شخص دیگری تعریف می‌کند …»
شکارچی انسان
گفتیم که یکی از پیرنگ‌های محبوب سینمای معمایی، نمایش تلاش‌های یک کارآگاه برای پیدا کردن قاتلی درنده‌خو یا فهمیدن معمای یک جنایت است. طبعا یکی از پیچیده‌ترین این داستان‌ها، داستان قاتل‌های روانی مجموعه کتاب‌های تامس هریس است که کارآگاهی به دنبال پیدا کردن آن قاتل، مجبور می‌شود با جانی دیوانه‌تری به نام دکتر هانیبال لکتر روبه‌رو شود. بدون شک می‌شد فیلم «سکوت بره‌ها» (The Silence Of The Lambs) هم که از کتاب‌های این نویسنده الهام گرفته شده را هم در این لیست قرار داد. اما چون آن جا تمرکز بیش از آن که بر حل معما باشد، بر شخصیت پیچیده‌ی دکتر هانیبال لکتر است، «شکارچی انسان» برای قرار گرفتن در این لیست انتخاب شد.
در ضمن اولین فیلم مطرحی که از کتاب‌های محبوب تامس هریس با محوریت قاتل معروف یعنی دکتر هانیبال لکتر ساخته شد همین فیلم مایکل مان است. فیلم مایکل مان گرچه وفادار به داستان اصلی کتاب اژدهای سرخ است اما المان‌های معروف سینمای او در جای جای فیلم قابل شناسایی است. مثلا علاقه‌ی بیش از اندازه‌ی او به نماهایی که به ظاهر سوژه‌ی خاصی را نمایش نمی‌دهد اما در خلق فضاسازی مورد نظر کارگردان بسیار تاثیرگذار است. همچنین است حضور مهیب برایان کاکس در نقش دکتر هانیبال لکتر که به اندازه‌ی همتای خود در فیلم جاناتان دمی یعنی آنتونی هاپکینز مهیب است اما شاید پیوندش با پلیس کمتر حرفه‌ای و بیشتر شخصی باشد.
مایکل مان از ایده‌ی یکی بودن خیر و شر یا دو روی سکه بودن آن‌ها استفاده می‌کند. کارآگاه فیلم پس از روبه‌رو شدن با دکتر هانیبال لکتر این جمله را از او می‌شنود: دلیل اینکه توانستی مرا دستگیر کنی این است که من و تو شبیه به یکدیگر هستیم. همین ایده بسط و گسترش می‌یابد و هزارتوی پایان ناپذیری می‌سازد که جهان انسانی شخصیت اصلی را در خود فرو می‌برد. حال او یا باید با مسیری که طی کرده و به خودشناسی رسیده کنار بیاید یا راهی برای فرار از این جهنم بیابد.
ورود به چنین وادی ترسناکی چنان سیاه و تیره است که کارآگاه را در خود می‌بلعد و او هر چه بیشتر دست و پا می‌زند، بیشتر فرو می‌رود. هم‌نشینی خیر و شر ایده‌ی وحشتناکی است اما هر انسانی با پوست و استخوانش آن را احساس می‌کند. کارآگاه ویل گراهام خیلی دوست دارد تا از گزند این شر در امان باشد اما گاهی فراموش می‌کند که بنا به گفته‌ی دکتر لکتر خودش هم جزیی از آن است. فضاسازی فیلم برای رسیدن به این مفهوم بسیار استادانه است. مایکل مان از همین فضاسازی استفاده می‌کند تا ایده‌ی دیگری را گسترش دهد: ترسیم آسیب‌هایی که قهرمان درام در زمان همذات‌پنداری با قاتل داستان متحمل می‌شود. در چنین شرایطی نبود یک فضاسازی درست، هم شخصیت و هم داستان فیلم را باسمه‌ای می‌کرد.
مایکل مان در این فیلم سه شخصیت خطرناک خلق کرده است. اول همان دکتر هانیبال لکتر معروف است که نیاز به معرفی ندارد و دوم قاتلی است که مشغول به کار است و پلیس‌ها هم در جستجویش به سر می‌برند و سوم همین کارآگاه پلیس یعنی ویل گراهام. نام فیلم هم اشاره به همین نفر سوم دارد که او را نه شکارچی قاتل، بلکه شکارچی آدمیزاد در مفهوم عام آن در نظر می‌گیرد. علاوه بر دقت فیلم‌ساز در طراحی دو شخصیت اول، آن چه فیلم را از داستان‌های مشابه جدا می‌کند طراحی همین شخصیت سوم است. کارآگاه توانایی‌های بی‌نظیری دارد. با قرار گرفتن در محل جنایت به درستی با انگیزه‌های قاتل واقعی ارتباط برقرار می‌کند و گویی با او یکی می‌شود.
نمایش این سمت ترسناک چنین شخصیتی مخاطب را با این سؤال روبه‌رو می‌کند که چه تفاوتی میان قاتل و کارآگاه وجود دارد؟ چه تفاوتی میان قاتل دربند یعنی هانیبال لکتر و این کارآگاه سرگشته وجود دارد؟ پاسخ این سؤال به همان هم‌نشینی میان خیر و شر بازمی‌گردد و فیلم‌ساز به خوبی می‌داند که هیچ جواب قطعی به این پرسش نمی‌توان داد. پس درام را با یک ابهام می‌بندد و مخاطب خود را در یک برزخ تلخ رها می‌کند. فیلم شکارچی انسان هنوز هم بهترین اثر اقتباس شده از کتاب اژدهای سرخ تامس هریس است.
«ویل گراهام پس از آنکه به دست دکتر هانیبال لکتر تا آستانه‌ی مرگ پیش رفته از کارش به عنوان یک کارآگاه جنایی دست کشیده است. او مدت‌ها بعد به اصرار همکارش فرخوانده می‌شود تا در حل یک پرونده‌ی جنایی به مأموران کمک کند. برای حل این پرونده او مجبور است تا از هانیبال لکتر، که اکنون در زندانی فوق امنیتی حضور دارد، مشورت بگیرد …»
چگونه یک میلیون
گفتیم که عناصر سینمای معمایی به راحتی می هواند خود را با المان‌های ژانرهای دیگر در هم‌آمیزد و رنگ و بوی خود را به آن‌ها بدهد. در این جا ویلیام ویلر داستان کمدی رمانتیک خود را در دل یک داستان سرقت قرار داده و معمایی را طرح کرده که با رسیدن عاشق و معشوق به هم حل می‌شود. در واقع همه چیز در خدمت این عشق قرار می‌گیرد و رسیدن عاشق و معشوق به هم، نیازمند حل معما.
ویلیام وایلر آن قدر شاهکار در کارنامه‌ی خود دارد که گاهی ممکن است چند فیلم معرکه‌ی وی مهجور بماند. در این جا دزدی حرفه‌ای درگیر شرایطی غیرقابل باور می‌شود و با زنی آشنا می‌شود که پدری در ظاهر ثروتمند دارد. گفیتیم که آن چه که فیلم «چگونه یک میلیون دلار بدزدیم» را به اثری دلنشین تبدیل می‌کند، هم‌نشینی ژانرها و لحن‌های مختلف و گاهی متضاد در کنار هم است.
در ظاهر و در ابتدا با فیلمی سر و کار داریم که شخصیت اصلی آن یک سارق حرفه‌ای است. در ادامه زنی وارد ماجرا می‌شود و رابطه‌ای عاطفی شکل می‌گیرد اما جنبه‌ی رازآلود فیلم فراموش نمی‌شود بلکه در یک هم نشینی دلچسب سینمای جنایی با سینمای عاشقانه در هم می‌آمیزد. اما این همه‌ی ماجرا نیست؛ اگر قرار باشد ژانر مادری برای فیلم «چگونه یک میلیارد دلار بدزدیم» در نظر بگیریم این ژانر کمدی است.
فقط کافی است که به همه‌ی جنبه‌های فیلم توجه کنید؛ به عنوان مثال شخصیت منفی فیلم با بازی ایلای والاک که کاملا پرداختی فانتزی شبیه به سینمای کمدی دارد یا نحوه‌ی همراهی سارق با بازی پیتر اوتول با دخترک معصوم فیلم و گیرکردن آن‌ها در دل یک ماجرای سرقت، باز هم به کمک همین منطق سینمای کمدی توجه می‌شود. دیگر جنبه‌ای که خبر از استادی ویلیام وایلر می‌دهد، تعریف کردن داستان به شیوه‌ای است که من و شمای مخاطب اصلا متوجه گذر زمان نمی‌شویم؛ چرا که همان قدر که رومانس در دل فیلم وجود دارد، هیجان هم هست و همان قدر که مخاطب به کنش‌های درون قاب می‌خندد، از تماشای تصاویر زیبای فیلم هم لذت می‌برد. در کنار این‌ها دیالوگ‌نویسی فیلم هم عالی است و بازی‌های کلامی و دیالوگ گویی پینگ پونگی پیتر اوتول و آدری هپبورن به جذابیت فیلم می‌افزاید.
نکته‌ی دیگر به استراتژی فیلم‌ساز در نحوه‌ی اطلاعات دهی باز می‌گردد. ما از شخصیت اصلی داستان که به نظر یک سارق است، چیزی می‌دانیم که دخترک حاضر در فیلم نمی‌داند. همین منجر به یک پیچش دراماتیک دلچسب می‌شود. بنابراین حتی در پایان هم فیلم هنوز چیزهایی برای مجذوب کردن مخاطب دارد. به همه‌ی این‌ها اضافه کنید دو شخصیت معرکه در مرکز قاب تا متوجه شوید که با چه شاهکاری روبه‌رو هستید. هر دو شخصیت آن چنان بی نقص پرداخت شده‌اند و آن چنان عالی توسط بازیگرانشان یعنی پیتر اوتول و آدری هپبورن جان گرفته‌اند که نمی‌توان کس دیگری را به جای آن‌ها تصور کرد.
بسیاری فیلم‌های ویلیام ویلر را بدون امضای شخصی می‌دانند و او را در حد تکنسینی زبردست می‌شناسند. اما این جفایی است که متاسفانه چسبیدن به نظریه مؤلف و قبول کردن آن بدون اما و اگر بر سر هر مخاطب سینمایی می‌آورد. چنین مخاطبی به جای لذت بردن از فیلم‌های مختلف، تعدادی فیلم این جا و آن جا به عنوان بهترین و شاهکار در ذهنش قرار داده و حاضر هم نیست شاهکارهای دیگر را به رسمیت بشناسد.
«شارل بونه که در ظاهر یک کارشناس هنری اما در واقع یک جاعل زبردست است، مجسمه‌ای گران‌بها به نام ونوس چلینی را در اختیار موزه‌ای در پاریس قرار می‌دهد تا آن را نمایش دهد. این مجسمه یک اثر قلابی کار پدربزرگ شارل است نه اثری از یک هنرمند سرشناس. در این میان مردی به نام سیمون که یک متخصص در کشف آثار جعلی است از سوی فردی دیگر استخدام می‌شود که پرده از راز شارل بردارد. سیمون در حین انجام این کار با نیکول، دختر شارل آشنا می‌شود و هر دو به هم دل می‌بازند. نیکول که تصور می‌کند سیمون یک سارق است به او کمک می‌کند که مجسمه را از موزه بدزدد اما …»
در گرمای شب
در فیلم «گرمای شب» حل شدن یک معما، به مساله‌ای نژادی گره می‌خورد. مخاطب در طول تماشای فیلم مدام به این فکر است که آیا حل شدن معما، سبب رهایی قهرمان سیاه پوست درام هم خواهد شد یا این شهر بختک‌زده راهی برای قربانی کرد او پیدا می‌کند. نورمن جیسون به شکل معرکه‌ای توانسته مرگ زنی در یک شهر کوچک را به مسائل اجتماعی پیوند بزند و با گسترش داستان خود، با بی پروایی دست‌های آلوده به خون جامعه‌ای خفته را رو کند. در فیلم او حل شدن معمای یک قتل، پرده از راز یک شهر عقب مانده برمی‌دارد.
بدون شک فیلم «در گرمای شب» بهترین و معروف‌ترین فیلم سیدنی پوآتیه در مقام بازیگر است. شاید این فیلم به لحاظ ارزش تاریخ سینمایی در مرتبه‌ای پایین‌تر از فیلم «زنبق‌های مزرعه» (Lilies Of The Field) قرار بگیرد اما به لحاظ هنری قطعا فیلم بهتری است تا آن جا که می‌توان آن را یکی از بهترین فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی هم در نظر گرفت.  به ویژه که فیلم‌ساز به خوبی توانسته فضایی خلق کند که گرمایی طاقت‌فرسا از سر و رویش می‌بارد و مخاطب هم می‌تواند گرمای این محیط جهنمی را حس کند.
نقشی که سیدنی پوآتیه در این فیلم بازی کرده به طرز باشکوهی مناسب او است و این بازیگر هم هیچ چیز برای درخشش کم نگذاشته است. پلیسی باهوش که در دل یک سیستم فاسد و نژاد پرست محکوم به شکست است اما به جای قبول سرنوشت در برابر آن می‌ایستد و سعی می‌کند موضوع پیش آمده را حل کند. خوبی فیلم در این است که مضمون عمیقا تعمیم پذیر خود را به سمت شعار نمی‌برد و فیلم‌ساز به جای سوار شدن بر موج زمانه (چرا که داستان فیلم جان می‌دهد برای چنین رفتاری) ترجیح می‌دهد تا قصه‌ی خود را به روانی تعریف کند. از این منظر می‌توان گفت که با فیلمی برای همه‌ی زمان‌ها روبه‌رو هستیم.
بازی راد استایگر در نقش پلیس سفید پوست نژاد پرست طرف مقابل سیدنی پوآتیه، دیگر نقطه‌ی قوت فیلم است. او به خوبی توانسته از پس رنگ‌آمیزی وجوه شیطانی نقش خود بربیاید تا تلاش طرف مقابل برای رهایی از مخمصه بیشتر به دل مخاطب فیلم بنشیند. نورمن جیسون هم در مقام کارگردان، در تعریف این قصه چیزی کم نگذاشته است. اقبال مخاطبان نسبت به شخصیت سیدنی پوآتیه یعنی کارآگاه تیبز آن چنان زیاد بود که وی دو مرتبه‌ی دیگر هم در قالب این نقش قرار گرفت. فیلم «در گرمای شب» در همان سال موفق شد شش جایزه‌ی اسکار را از آن خود کند؛ از جمله جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم، اسکار بهترین بازیگر مرد برای راد استایگر، بهترین تدوین و بهترین فیلم‌نامه.
«در یک شب گرم، مأمور گشت پلیس جنازه‌ی مرد سفید پوست ثروتمندی که قصد داشته در شهر فیلادلفیا کارخانه‌ای را دایر کند، می‌یابد. مأمور گشتی در همان حوالی و در ایستگاه قطار به مرد سیاه پوستی مظنون می‌شود و وی را دستگیر می‌کند اما بعدا مشخص می‌شود که این مرد کارآگاه تیبز از دایره‌ی جنایی پلیس فیلادلفیا است. اما رییس پلیس که مانند بسیاری دیگر از اهالی شهر، اعتقادات نژاد پرستانه دارد زیر بار نمی‌رود و فکر می‌کند که قتل توسط تیبز انجام شده است. این در حالی است که تیبز خودش مسئولیت پرونده را بر عهده می‌گیرد تا از مخمصه فرار کند …»
انفجار
تریلرهای سیاسی می‌توانند محفل خوبی برای سینمای معمایی باشند. چرا که در راهروهای تودر توی سیاست و دالان‌های پر پیچ و خم آن رازهای بسیاری وجود دارد که برملا شدن هر کدام می‌تواند دنیایی را به هم بریزد. خبرنگاران و گزارشگران بسیاری هم در فیلم‌های مختلف در نقش جستجوگر حاضر شده‌اند و آثار بسیاری هم بر پای ماجراهای آن‌ها ساخته شده است. از میان این فیلم‌ها هم می توان مثلا به «همه‌ی مردان رییس جمهور» (All The President’s Men) اشاره کرد که در آن دو خبرنگار پشت پرده‌ی واقعه‌ی واترگیت را رو می‌کنند و در نهایت رسوایی ناشی از این واقعه منجر به استعفای ریچارد نیکسون می‌شود. داستان هم بر مبنای ماجرایی واقعی است.
می‌شد نام آن فیلم را هم به این لیست اضافه کرد اما به دلیل این که قبلا مفصل از آن گفته‌ام، در این فهرست قرار نگرفت و این یکی جایگزینش شد. در این جا برایان دی پالما، به جای این که شخصیت جستجوگر فیلمش را آدمی مانند یک خبرنگار یا بازپرس قرار دهد که بالاخره با زیر و بم کارش آشنا است، فردی معمولی را در قالب قهرمان داستان نشانده که هیچ نمی‌داند با اطلاعاتی که در اختیار دارد، چه کند. از همه مهم‌تر این که او از صحت اطلاعات هم مطمئن نیست و نمی‌داند که چگونه می‌تواند پی به سلامت آن‌ها ببرد.
فیلم «انفجار» هم به طرز باشکوهی سرگرم کننده است و هم به طرز باشکوهی مخاطب را با خود همراه می‌کند. اثری معرکه که معمایش بر مبنای ترس از فهم واقعیت بنا شده است. مردی به طور اتفاقی به اطلاعاتی دست پیدا کرده که می‌تواند کشورش را از این رو به آن رو کند. اما جالب این که فیلم‌ساز علاقه دارد به ترسیم سیاهی بپردازد تا این که به مخاطب خود امید بیخود بدهد. این اطلاعات نه تنها دری از امید به روی کسی نمی‌گشاید، بلکه همه چیز را پیچیده‌ و تاریک می‌کند تا در نهایت شخصیت اصلی تمام ایمان خود به دنیا را از دست بدهد.
فیلم «انفجار» از جمله آثار مهجور برایان دی‌پالما در ایران است. ما او را بیشتر به خاطر همکاری‌های با ارزش وی با آل پاچینو در آثاری مانند «صورت زخمی» (Scarface) یا «راه کارلیتو» (Carlito’s way) می‌شناسیم یا با فیلم درخشان «تسخیرناپذیران» (The Untouchables) با بازی کوین کاستنر و رابرت دنیرو. فیلم «انفجار» به رغم همه‌ی ارزش‌های سینمایی، چندان شناخته شده نیست اما قطعا برای علاقه مندان جدی سینما، اثری است در قواره‌ی همان فیلم‌هایی که نام بردیم.
برایان دی‌پالما را شبیه‌ترین فیلم‌ساز به آلفرد هیچکاک بزرگ در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی می‌دانستند. او با ساختن فیلم‌هایی که از تعلیقی ناب بهره می‌برد ادای دین کاملی به استاد خود می‌کرد و دل مخاطبان و سینماروها را همزمان به دست می‌آورد. دی‌پالما در عین حال که استاد نمایش خوی حیوانی شخصیت‌ها بر پرده‌ی سینما است، خوبی را هم به زیبایی کشف می‌کند. انسانیت در کاراکترهای او زمانی از بین می‌رود که امکان بروز پیدا نمی‌کند و همین سبب فوران خشم آن‌ها می‌شود. در فیلم‌های شاخصش آدم‌های او چیز زیادی برای زندگی نمی‌خواهند و اگر دست به عصیان می‌زنند به این خاطر است که موجودیتشان (در این جا باورهایشان) به خطر افتاده است. دی‌پالما مانند اکثر فیلم‌های خود نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه با ارزش‌هایی خشک و مبتنی بر اولویت پول و ثروت و سیاست بازی بر هر چیزی، می‌تواند انسانیت را از بین ببرد و همه را به حیواناتی طماع تبدیل کند.
داستان فیلم درباره‌ی مردی است که در تلاش است تا با ناعدالتی‌ها مبارزه کند و سهم خود را در بهتر کردن محل زندگی خود ایفا کند. اما یواش یواش متوجه می‌شود که قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌ها است و آدم خوب داستان، همیشه هم چندان محبوب نیست و جامعه قدرش را نمی‌داند. او یواش یواش می‌فهمد که برای رسیدن به مقصود باید آماده‌ی قربانی کردن خیلی چیزها باشد. این یکی از مضامین اصلی تریلرهای سیاسی است؛ در این فیلم‌ها قهرمان داستان یا همان شخصیت جستجوگر متوجه می‌شود که فقط در صورت آلوده کردن دستانش موفق خواهد شد که به ذره‌ای از حقیقت دست یابد و این بهای بسیاری است که باید پرداخته شود.
با خواندن خلاصه داستان فیلم، هم بلافاصله به یاد فیلم «مکالمه» اثر فرانسیس فورد کوپولا می‌افتیم و هم داستان فیلم «آگراندیسمان»  ساخته‌ی میکل آنجلو آنتونیونی به ذهن متبادر می‌شود ( هر دو فیلم در این فهرست حضور دارند). اما باید توجه داشت که در این جا با کارگردانی علاقه‌مند به سینمای کلاسیک روبه‌رو هستیم؛ پس دوز تعلیق و هیجان فیلم بالا است. فیلم «انفجار» آشکارا به آثاری مانند «سرگیجه» یا «روانی» (psycho) ساخته‌ی آلفرد هیچکاک هم ارجاع می‌دهد.
«یک تکنسین جلوه‌های صوتی که تخصصش طراحی صداهای مختلف برای آثار ساده‌انگارانه و مبتذل است، در حین ضبط صدا برای ساختن یک حاشیه‌ی صوتی برای فیلمی اسلشر متوجه می‌شود که اتوموبیلی در نزدیکی او به دلیل انفجار چرخ‌ها از جاده منحرف شده است. او به سمت اتوموبیل می‌رود و متوجه حضوری سیاست‌ مداری در دل حادثه می‌شود. پس از آن حادثه با گوش دادن به صداهایی که ضبط کرده، پی به یک داستان ترسناک می برد؛ ظاهرا کسانی با نقشه‌ی قبلی اقدام به کشتن و ترور یک نامزد ریاست جمهوری کرده‌اند …»
ربکا
گاهی راز و رمز و معمایی می‌تواند درون دالان‌های تاریک یک عمارت اشرافی لانه کرده باشد. معمایی که از زنی جوان قربانی می‌سازد و او را اسیر دستان خودش می‌کند. در چنین چارچوبی است که فیلم با عناصر سینمای ترسناک گوتیک در هم می‌آمیزد و پای ژانری دیگر، به سینمای معمایی باز می‌شود. در این جا کسی که معما را حل می‌کند، خودش قربانی آن است و یافتن پاسخ، می‌تواند به قیمت آرامشش تمام شود.
آلفرد هیچکاک پس از ورود به خاک آمریکا، اول باید فیلمی می‌ساخت که موفقیت آن، دستش را برای ایده‌پردازی و جسارت در حرکت به سمت سینمایی شخصی باز بگذارد. آن فیلم موفق همین فیلم «ربه‌کا» بود که جایگاهی انکارناپذیر در کارنامه‌ی سینمایی هیچکاک دارد. اما همه‌ی این‌ها به این معنا نیست که در اینجا خبری از درون مایه‌های آشنای سینمای این نابغه‌ی انگلیسی نیست.
آلفرد هیچکاک فیلمش را از کتابی به قلم دافنه دوموریه و به همین نام اقتباس کرد که آشکارا اثری گوتیک به شمار می‌رود. زنی پس از ازدواج با مردی ثروتمند که به تازگی همسر قبلی خود را از دست داده، در هزارتویی گیر کرده که دیگران آن را ساخته‌اند و سایه‌ی شومی از حضوری غیرقابل توضیح و اهریمنی در فضایی فراخ و البته پر از سایه روشن بر سر زندگی او سنگینی می‌کند. مرد قصه که همان مرد زندگی زن هم باشد، بی خبر از مصائب او سعی می‌کند زندگی خوبی فراهم کند، بدون آن که در واقع از موقعیت خود در زندگی همسرش آگاه باشد. چنین داستانی به آلفرد هیچکاک اجازه داده تا تعلیق بیافریند و با نمایش یک اضطراب وجودی، به دغده‌ی همیشگی خود بپردازد.
در چنین بزنگاهی آن چه که فیلم را به اثری دلهره‌آور تبدیل می‌کند، فضاسازی بی نظیر آلفرد هیچکاک است. دوربین فیلم‌ساز و همچنین دکور فیلم یادآور سینمای ترسناک گوتیک با محوریت حضور خون آشامان لست و همین یادآوری و تاکید بر فضای رعب‌آور اطراف آدم‌ها باعث می‌شود مخاطب احساس کند که در هر گوشه‌ی آن خطری نادیدنی کمین کرده است. چنین فضایی به انتقال احساس خفقان جاری در قاب فیلم‌ساز یاری می‌رساند.دیگر دستاورد آلفرد هیچکاک ساختن دقیق شخصیتی است که عملا در فیلم به شکل فیزیکی حضور ندارد اما سایه‌ی سنگین حضورش بر تمام اتفاقات جاری در قاب سنگینی می‌کند.
با کنار هم قرار دادن حضور این شخص مرده و هم چنین آن فضاسازی، آلفرد هیچکاک عملا عمارت محل زندگی شخصیت‌ها را تبدیل به مکانی جن‌زده کرده که راه پس و پیش برای شخصیت‌ها باقی نگذاشته است. گویی همه چیز و همه کس خانه دست به دست هم داده‌اند تا زندگی زنی جوان را نابود کنند و همه این امر را به اراده‌ی زنی مرده انجام می‌دهند و آن زن هم تحمل حضور زن دیگری در جایگاه خود را ندارد.
از سوی دیگر این اضطراب‌ها می‌تواند به تغییر شیوه‌ی زندگی و تغییر در طبقه‌ی اجتماعی تازه عروس و ورودش به طبقه‌ی اجتماعی اشراف تعبیر شود. زن جوان پس از زندگی ساده‌ی خود عاشق مردی شده که ثروتی بی حد و حصر دارد و از طبقه‌ی ممتاز جامعه‌ی اشرافی انگلستان است. این موضوع زن جوان را در موقعیتی قرار می‌دهد تا نسبت به اطرافش احساس ضعف کند. به ویژه در برابر جایگاه همسر قبلی ارباب خانه که بخشی از همین طبقه بوده است. این میل به کسب جایگاه و البته ترس از عدم راضی نگه داشتن اطرافیان و قرار گرفتن در معرض قضاوت آن‌ها، اضطرابی به شخصیت وارد می‌کند که او را چنین پریشان می‌سازد.
بازی لارنس اولیویه در نقش یک اشراف‌زاده‌ی انگلیسی گرچه از بهترین بازی‌های او نیست اما از حد استاندارد فراتر است . البته این فیلم بیشتر عرصه‌ی جولان جوآن فونتین در نقش زن جوان تازه عروس است. او است که در تمام مدت فیلم باید طیف متنوعی از احساسات را به نمایش بگذارد و تا آستانه‌ی یک فروپاشی کامل پیش برود و جوآن فونتین به خوبی توانسته نقش چنین شخصیتی را بازی کند. فیلم «ربه‌کا» در همان سال موفق به کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم شد. این اولین فیلم آمریکایی آلفرد هیچکاک در مقام کارگردان است.
«مردی جوان و ثروتمند با نام ماکسیم دو وینتر به مونت‌کارلو سفر کرده است. مرد سوگوار از دست دادن همسر خود، ربه‌کا است. او در آنجا با زن جوان و زیبایی که هیچ‌گاه نامش مشخص نمی‌شود آشنا می‌شود. این دو به هم دل می‌بازند و تصمیم می‌گیرند که ازدواج کنند. مرد همسر خود را به عمارت با شکوه ماندرلی می‌آورد. این همان جایی است که او با همسر قبلی خود یعنی ربه‌کا زندگی می‌کرده است. خدمتکاران خانه زندگی تازه عروس را به جهنم تبدیل می‌کنند. همه چیز زمانی به هم می‌ریزد که به نظر می‌رسد ربه‌کا به طرز مشکوکی به قتل رسیده است. حال ممکن است که جان این زن هم در خطر باشد …»
سراسر شب
هماهنگی کامل میان لحنی سرخوشانه و بازیگوش، با داستانی جاسوسی از فیلم «سراسر شب» یکی از جذاب‌ترین فیلم‌های این فهرست ساخته است. در این جا حل شدن یک معمای جاسوسی می‌تواند به مساله‌ای ملی کمک کند اما کارگردان ترجیح داده که شخصیت اصلی داستانش را آدمی دو دره‌باز و کلاه‌بردار انتخاب کند که تصور می‌کند در حال حل کردن پرونده‌ی یک جنایت است که تا حدودی جنبه‌ی شخصی هم برایش دارد. از جایی به بعد که دیگر او فقط برای پاک کردن نامش دست به کار می‌شود و هیچ هدفی جز خلاص کردن خودش از یک پاپوش ندارد.
همه‌ی این‌ها در دستان کارگردان کاربلدی مانند وینسنت شرمن تبدیل به فیلمی شده که در دوران پیش از سایه انداختن سینمای نوآر بر سر سینمای آمریکا، رنگ و بویی از امید و خوشی دارد. این درست که تازه سر و کله‌ی سینمای نوآر پیدا شده بود اما سینمای آمریکا هنوز آن چنان تلخ نبود که نتوان از داستانی وحشتناک کمی شوخی و خنده بیرون کشید و به همفری بوگارتی که می‌رفت به نماد آن سینما تبدبل شود، نقش مردی طناز و ولنگار داد که فرسنگ‌ها با آن مردان بدبین و زخم خورده‌ی سینمای نوآر فاصله دارد.
علاوه بر این‌ها آن چه که «سراسر شب» را لایق چنین جایگاهی در این لیست می‌کند، توازن غریبی است که میان لحن کمدی فیلم با داستان تلخ آن بر قرار است. شخصیت اصلی مانند موشی در تله می‌افتد اما هیچ‌گاه حس شوخ طبعی خود را از دست نمی‌دهد. در چنین شرایطی با پیچیده‌تر شدن کلاف داستان و به وجود آمدن خطری که فاجعه‌ای ملی در پی دارد، قهرمان ماجرا هم باید نام خود را از جنایتی که مرتکب نشده پاک کند و هم جلوی جاسوسان آلمانی را بگیرد.
دیگر نکته‌ی مهم فیلم «سراسر شب» جدال میان ارزش‌های آمریکایی با نیرویی است که خود را مخالف آن می‌داند؛ اما وینسنت شرمن و همکارانش برای نمایندگی ارزش‌های آمریکایی از چند خلاف‌کار و اوباش استفاده می‌کنند نه آدم‌هایی اتو کشیده یا نیروهای دولتی. تقابل آدم‌هایی که هیچ سازماندهی مشخصی ندارند با گردانی از افراد آموزش دیده و هرج و مرجی که در پی دارد، از جذابیت‌های فیلم است. در این میان حضور یک عشق تازه و رابطه‌ای پر حسرت و دریغ همه چیز را برای یکی از بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما آماده می‌کند.
فیلم «سراسر شب» نه تنها ریتمی سریع دارد و اتفاقات پشت سر هم شکل می‌گیرند، بلکه مدام هم در برابر شخصیت‌های خود دوراهی‌های اخلاقی قرار می‌دهد. قهرمان داستان همان ابتدا می‌تواند جا بزند و به کلاه‌برداری‌هایش بپردازد، اما او با قدم گذاشتن در راه اجرای عدالت، در پایان لایق عشقی پاک می‌شود که در ابتدا شایستگی‌اش را نداشت. متاسفانه نه «سراسر شب» و نه وینسنت شرمن چندان در ایران شناخته شده نیستند. اگر تا کنون موفق به دیدن فیلم نشده‌اید و همفری بوگارت را هم دوست دارید، تماشای آن را از دست ندهید؛ شخصیت بوگارت این فیلم بی‌قیدتر و رهاتر از همه‌ی حضورهای دلنشین او در تاریخ سینما است. البته پیتر لوره‌ای هم در فیلم حضور دارد که مانند همیشه می‌تواند مخاطب را دستخوش اضطراب کند و حسابی بترساند.
«مردی که از راه خلاف‌های کوچک روزگار می‌گذراند و سر ثروتمندان کودن را کلاه می‌گذارد، متوجه می‌شود که در همسایگی منزل مادرش قتلی رخ داده است. او موفق می‌شود رد زنی را که به ظاهر مقتول را می‌شناخته پیدا کند اما وقتی تصمیم می‌گیرد با آن زن صحبت کند متوجه می‌شود که برایش پاپوش دوخته‌اند تا قتلی را گردنش بیاندازند …»
سولاریس
جهان تودرتویی که آندری تارکوفسکی در این حماسه‌ی علمی- تخیلی خود خلق می‌کند، در مرکز خود یک راز دارد که باید هر چه سریع‌تر حل شود. این راز پیچیده‌ترین راز، میان تمام معماهای این لیست است و از آن جایی که با فیلمی از تارکوفسکی هم سر و کار داریم، نباید توقع یک جواب سرراست را در پایان داشته باشیم. این که مدام این راز پیچیده‌تر شود و کارگردان مدام با زبان ابهام با ما سخن بگوید، از نکات مهمی است که ساختمان فیلم را شکل می‌دهد.
آندری تارکوفسکی فیلم «سولاریس» را از کتابی به همین نام به قلم استانیسلاو لم ساخته است. داستان کتاب لم برخلاف دیگر کتاب‌های علمی- تخیلی کمتر بر اتفاقات محیرالعقول تمرکز دارد اما تارکوفسکی حتی بیشتر از کتاب علاقه‌ به روابط انسانی و روانشناسی داشت. او از این طریق نشان داد که آدم‌ها تا چه اندازه در برابر قدرت‌های برتر ضعیف هستند و تا چه اندازه از شناخت ضمیر ناخودآگاه خود و در نتیجه از شناخت عمیق انگیزه‌های خود ناتوان و عاجز هستند.
در فیلم‌های آندری تارکوفسکی همواره آدمی وجود دارد که در جستجوی حقیت است و از بی‌خیالی اطرافیانش و عدم درک شدن توسط جامعه رنج می‌برد. این حقیقت گاهی خود را در چارچوب ایمان نشان می‌دهد و گاهی شخصیت‌ها به دلیل شکی که نسبت به ایمان خود دارند، عذاب می‌بینند. همه‌ی آن‌ها در انتظار معجزه‌ای هستند تا معنایی برای زندگی خود پیدا کنند و بتوانند در پایان عمر رستگار بشوند. اگر سیاهه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی را مرور کنید، از این شخصیت‌ها و اتفاقات در فیلم‌های او بسیار وجود دارد.
در «سولاریس» معما گام به گام چیده می‌شود و فیلم‌ساز هیچ عجله‌ای برای گفتن حرف‌هایش ندارد. شخصی در مرکز درام قرار دارد که ایمان خود به معجزه و زندگی در جستجوی حقیقت را از دست داده است. از سویی دیگر، یاری قدیمی که ادعا می‌کند معجزه را به چشم خود دیده، به نزد او می‌آید و در راستای انجام ماموریتی که به همان معجزه ربط دارد، حرف‌هایی می‌زند و فیلمی به وی نشان می‌دهد. از آن جایی که در این جا با فیلمی علمی- تخیلی روبه رو هستیم این معجزه مربوط به یک ایستگاه فضایی در مدار سیاره‌ای پوشیده از آب به نام سولاریس است. مرد عازم می‌شود بدون آن که به معجزه اعتقاد داشته باشد.
در فیلم «سولاریس»، شخصیت اصلی با نام کریس کلوین، دانشمند روانشناسی است که باید به یک ایستگاه فضایی برود. این سفر از چند منظر مهم است؛ اول این که نظر او درباره‌ی وضعیت ایستگاه، سرنوشت آن مکان را مشخص می‌کند و دوم این که او مدت‌ها است، به ویژه پس از مرگ همسرش، کار خاصی نکرده و مانند یک ربات زندگی کرده است. با رسیدن او به ایستگاه مساله‌ای پیش می‌آید که سنگ بنای ادامه‌ی داستان را می‌گذارد. دوست قدیمی او که ساکن ایستگاه بوده، خودکشی کرده و در نواری که از خود به جا گذاشته، به کریس درباره‌ی خطری که در کمین او است، هشدار داده است. اما این خطر از آن نوعی نیست که سینمای علمی- تخیلی روز نمایش می‌دهد، بلکه چیزی است که دوستش آن را مقابله با وجدان می‌نامد. پس می‌بینید که با معمایی غیرمتعارف روبه‌رو هستیم.
از این پس عذاب وجدان ۱۰ ساله‌ی ‌او که از مرگ همسرش ناشی می‌شود، جلوه‌ای عینی پیدا می‌کند. عجیب این که این تصویر که طبیعتا باید ذهنی باشد، آن چنان حضوری عینی و قابل لمس پیدا می‌کند که حتی دیگران هم قادر به دیدن آن هستند. حال تلاش‌های دو دانشمند دیگر برای پنهان کردن اتفاقاتی که در خوابگاهشان می‌افتد معنا پیدا می‌کند؛ آن‌ها برخلاف کریس علاقه‌ای به نمایش این سایه‌های پنهانی وجود خود ندارند اما کریس نه تنها با آن مشکلی ندارد بلکه زندگی جدیدی را در کنار این موجود انتزاعی عینیت یافته آغاز می‌کند.
در ادامه اتفاقاتی می‌افتد که مرد دانشمند داستان که به اتفاقات غیرعلمی باور ندارد، در رویایی دیوانه‌وار غرق می‌شود اما زمانی همه چیز پیچیده می‌شود که دانشمند دیگری به او می‌گوید همه‌ی این اتفاقات دلیلی علمی دارد اما به علت تفاوت‌هایی که در سولاریس وجود دارد، بشر هنوز توانایی درک آن‌ها را ندارد. اما در نهایت هیچ‌کدام از این‌ فرضیات علمی در سرنوشت قهرمان داستان اهمیتی ندارد. او می‌تواند از این تجربه چیزی به دست آورد که می‌توان آن را رسیدن به یک آشتی با درون خود نامید. حال که او پا بر زمین می‌گذارد دیگر آن انسان دل‌مرده‌ی ابتدای فیلم نیست. او آدمی است که توان در آغوش کشیدن و در آغوش کشیده شدن دارد.
آن سیاره‌ی کذایی، همان سولاریس پر از آب کار خود را کرده است و راهی برای ادامه‌ی زندگی در برابر این مرد زخم خورده قرار داده. حال آن صعود نهایی دوربین و قرار گرفتنش در میان ابرها تا رسیدن بر فراز سولاریس معنای خود را پیدا می‌کند تا نشان دهد کریس اولین آدمی است که توانسته در فضای لایتناهی، اهمیت تنها نبودن را درک می‌کند؛ همانگونه که دانشمند پیر داستان در میانه‌های فیلم می‌گوید و چرایی سفر انسان به فضا را نه به خاطر کشف رازهای هستی، بلکه برای پیدا کردن خود معرفی می‌کند. برخلاف بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی در اینجا خبری از سکانس‌های عجیب و غریب و محیرالعقول نیست. ایستگاه فضایی و سطح سیاره‌ی سولاریس تنها فضاهایی هستند که به ما کمک می‌کنند تا در دل این موقعیت علمی- تخیلی قرار بگیریم.
«یک دانشمند روان‌شناس قرار است تا به ایستگاه فضایی واقع در مدار سیاره‌ی سولاریس برود تا نظر خود را درباره‌ی اتفاقات آن جا اعلام کند. جواب گزارش او بسیار حیاتی است؛ چرا که می‌تواند باعث بسته شدن ایستگاه فضایی شود. به نظر می‌رسد اتفاقات عجیبی در آن جا می‌افتد اما دانشمندان معتقد هستند که این اتفاقات ناشی از فروپاشی عصبی کارکنان ایستگاه است. در روز قبل از سفر، خلبانی قدیمی که در اوج دوران ایستگاه در جوانی سفری اکتشافی به اطراف سیاره داشته، نواری برای این روان‌شناس می‌آورد. خلبان در نوار ادعا می‌کند که پسربچه‌ای چهار متری را بر سطح سیاره دیده در حالی که دانشمندان نظر دیگری دارند. روان‌شناس به ایستگاه سفر می‌کند …»
خداحافظی طولانی
رابرت آلتمن حتی زمان ساختن فیلمی معمایی هم با همه فرق دارد. او می‌تواند شخصیتی لاقید خلق کند که نمی‌داند از زندگی چه می‌خواهد اما در پایان با همان لاقیدی معما را حل کند، می‌تواند تکه‌هایی از جنبش ضدفرهنگ دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی را در پس زمینه نگه دارد تا از عوض شدن دنیا بگوید۷ می‌تواند تلواسه‌های یک نویسنده، به خاطر یک حرفه‌ی روشنفکرانه را به جنایتی پیچیده گره بزند و همه‌ی این‌ها را هم طوری انجام دهد که انگار ساده‌ترین کار دنیا است.
رابرت آلتمن که قبلا با ساختن فیلمی مانند «مش» (Mash) قواعد سینمای جنگی را به هم ریخته بود و نقد تند و تیزی هم به سیاست‌های کشورش در دوران جنگ داشت، و با فیلم «مک‌کیب و خانم میلر» (Mccabe And Mrs. Miller) هم همین کار را با سینمای وسترن کرده و دست به اسطوره زدایی از غرب وحشی و قهرمان‌هایش زده بود، حال با ساختن فیلم «خداحافظی طولانی» هم اسطوره و بت آمریکایی سینمای کارآگاهی و نوآر را از بین می‌برد و هم به دوران زندگی خودش ارجاع می‌دهد و در واقع نوکیسگان زمانه را به تصویر می‌کشد.
در فیلم «خداحافظی طولانی» عمدا همه‌ی توانایی‌های کارآگاه‌های سینمای کلاسیک توسط رابرت آلتمن هجو شده است؛ به این دلیل که زمانه‌ی او دیگر آن دنیای معصوم دهه‌های سی و چهل میلادی نیست که مرز میان خیر و شر مشخص باشد و همه چیز معصومانه‌تر به نظر برسد. دیگر از آن کارآگاه‌های خوش پوش و خوش سر و زبان خبری نیست که می‌شد به آن‌ها دل بست تا با دلاوری‌های خود همه‌ی دشمنان را زمین گیر کند. دیگر خبری از آن جامعه‌ی خوش‌باور هم نیست که چنین چیزهایی را قبول کند. پس آلتمن هم مثل زمانه‌ی نو قهرمانش را مردی انتخاب می‌کند که چندان در قید و بند اخلاقیات نیست اما به طرز عجیبی به خوبی درون آدم‌ها باور دارد.
رابرت آلتمن زیاد به بازیگرانش سخت نمی‌گرفت و همان‌طور که از حال و هوای کار او در این فیلم و آثار دیگرش مشخص است، دست عوامل را برای خلاقیت و گاهی بداهه‌پردازی باز می‌گذاشت. حضور الیوت گلد در قالب نقش اصلی فیلم دیدنی است. او هم بی خیالی شخصیت را به خوبی از کار درآورده و هم کلافگی وی در مسیر پر پیچ و خمی که در آن قرار گرفته را به خوبی بازی کرده است. از این منظر شخصیت او شباهت‌هایی با شخصیت دود با بازی جف بریجز در فیلم سینمایی «لبوفسکی بزرگ» (The Big Lebowski) اثر برادران کوئن دارد. هر دو تنبل و بی خیال هستند اما دست سرنوشت آن‌ها را در مسیری قرار می‌دهد که باید معمایی را حل کنند. البته قهرمان فیلم رابرت آلتمن قاطع‌تر از آن شخصیت لاابالی فیلم برادران کوئن است.
رابرت آلتمن کاراکترش را از رمانی به همین نام به قلم ریموند چندلر گرفت اما بدبینی و زبان تند آن کارآگاه تلخ اندیش را با مردی عوض کرد که معضلات پی در پی زندگی و دورویی آدم‌ها را پذیرفته و فقط گربه‌ای برای دلخوشی دارد. در آن داستان‌ حالا کلاسیک شده، با قهرمان حراف و حاضر جوابی روبه رو بودیم که خوب می‌دانست چگونه از پس موقعیت‌های سخت بیرون بیاید و گاهی جذابیتش به کمکش می‌آمد. او مردی سرسخت بود که به دلیل کدهای اخلاقی خود نمی‌توانست رویش را از گرفتاری پیش آمده برگرداند و باید به دل ماجرا می‌زد تا حداقل در برابر وجدان خود شرمنده نباشد. اما کارآگاه ساخته شده توسط رابرت آلتمن هیچ‌کدام از این خصوصیات را ندارد.
اما بالاخره این فیلمی بر اساس یکی از کتاب‌های ریموند چندلر است؛ پس المان‌هایی از جهان یگانه‌ی او در آن یافت می‌شود. از سوی دیگر دوران هم که به دهه‌ی هفتاد میلادی تعلق دارد، پس طبیعی است که هیچ چیز آن گونه که در ابتدا به نظر می‌رسد، نباشد. شخصیتی در فیلم وجود دارد که نقش او را استرلینگ هایدن بزرگ بازی می‌کند. او یک نویسنده است و دقیقا از تمام آن چه که این جامعه‌ی نو بر سر او آورده رنج می‌برد. شاید این تغییرات فیلم نسبت به کتاب چندلر، طرفداران متعصب ادبیات او را خوش نیاید، اما کاری که رابرت آلتمن برای به روز کردن این داستان درخشان کرده‌، بی بدیل است.
از طرف دیگر طنزی در دل فیلم وجود دارد که با طنز موجود در سینمای نوآر دوران گذشته و هم چنین طنز موجود در کتاب ریموند چندلر تفاوت دارد. اگر طنز کتاب از نوع گزنده است و گاهی زهرخندی بر لبان مخاطب می‌نشاند، در این جا این طنز از موقعیت‌های خنده‌داری سر چشمه می‌گیرد که قهرمان داستان در دل آن قرار گرفته است. فقط کافی است به سر و وضع نویسنده و هم چنین خود کارآگاه در موقعیت های مختلف نگاه کنید تا بدانید از چه می‌گویم.
«کارآگاه فیلیپ مارلو یک کارآگاه خصوصی است. مارلو در تلاش است تا به شخصی که به جرم قتل همسرش تحت تعقیب است، کمک کند. این مرد در ظاهر رفیق او است. وی در این راه درگیر توطئه‌ای می‌شود که یک سرش به نویسنده‌ای عیاش گره خورده و سر دیگرش به گروهی از تبهکاران. و البته نیروی پلیس که همواره موی دماغ او است …»
مکالمه
مانند فیلم «انفجار» این جا هم پای توطئه‌ای در میان است که شخصیت اصلی داستان از وقوعش مطمئن نیست. اما تفاوتی هم وجود دارد، او خودش هم خبر ندارد که ناآگاهانه درگیر این توطئه شده یا نه. پس معما حول فهم این می‌گذرد که آیا قهرمان داستان ناخواسته کسی را به مسلخ فرستاده یا بی تقصیر بوده است. این محیط، شرایطی فراهم می‌کند که فرانسیس فورد کوپولا بتواند بساط نمایش جامعه‌ی دلمرده‌ی دهه ۷۰ میلادی را پهن کند و نیشی تند به آن بزند.
فرانسیس فورد کوپولا به خوبی توانسته این فضای پر از وحشت و البته وهم‌ آلود را از کار دربیاورد. در تمام نماهایی که او در فیلم خود قرار داده، نوعی بی قراری و سردرگمی وجود دارد که بازگو کننده‌ی احوالات شخصیت اصلی است. برای پی بردن به این نکته فقط کافی است به همان سکانس افتتاحیه‌ی با شکوه فیلم و نحوه‌ی حرکت دوربین و و البته استفاده‌ی درخشانی که فیلم‌ساز از صدا کرده دقت کنید.
این سکانس کلید ورود به دنیای فیلم هم هست. چرا که صدا نقشی اساسی در طول فیلم و پیشبرد آن دارد و فرانسیس فورد کوپولا نشان می‌دهد که می‌توان از آن چه استفاده‌ی خلاقانه‌ای کرد. صدایی بر روی نواری ضبط شده که خبر از وقوع جنایتی در آینده می‌دهد اما درست همان جا که قرار است همه چیز بر ملا شود، صدا به هم ریخته و معلوم نمی‌شود که داستان از چه قرار است و همین موضوع زندگی کسی که صدا را ضبط کرده به جهنم تبدیل می‌کند.
نقش این مرد را جین هاکمن به زیبایی بازی می‌کند. جین هاکمن در آن دوران کلی بازی معرکه دارد. از فیلم «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) ویلیام فریدکین گرفته تا فیلم «حرکات شبانه» (Night Moves) اثر آرتور پن که به راحتی می‌توانست وارد این فهرست شود. جین هاکمن در آن نئونوآر معرکه هم نقش کارآگاهی را بازی می‌کند که ناخواسته وارد یک توطئه‌ی پیچیده می‌شود. اما فراتر از همه‌ی این‌ها می‌توان با قاطعیت بازی او در LمکالمهK را بهترین نقش آفرینی عمر وی در نظر گرفت.
خلاصه که چه سال‌های معرکه‌ای را فرانسیس فورد کوپولا تجربه می‌کرد. او در ابتدای دهه‌ی هفتاد میلادی یکی از با شکوه‌ترین آثار تاریخ سینما یعنی فیلم «پدرخوانده» (The Godfather) را ساخته بود و سپس در سال ۱۹۷۴ دو فیلم معرکه‌ی دیگر یعنی همین فیلم و البته قسمت دوم «پدرخوانده» (The Godfather: Part Two) را آماده‌ی نمایش کرد. در فیلم «مکالمه» او یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های نمونه‌ای دهه‌ی هفتاد میلادی را خلق کرد. شخصیتی که در کنار تراویس بیکل «راننده تاکسی» (Taxi Driver) اثر ماندگار مارتین اسکورسیزی از سرشناس‌ترین مردان معرف سینمای آن دوران است: یعنی هری کاول با بازی جین هاکمن.
خصوصیت مشترک این شخصیت‌ها در بدبینی است که به جامعه دارند و تصور می‌کنند در هر گوشه‌ی این شهر خطری در کمین نشسته و آن‌ها باید برای بهتر کردن این جامعه کاری کنند. اما از این منظر فیلم «مکالمه»، فیلم تلخ‌تری نسبت به آن شاهکار مارتین اسکورسیزی است و این مورد هم که به پایان بندی بی نظیر آن باز می‌گردد. البته شاهکار اسکورسیزی سعی می‌کند تا خطر را در هر گوشه‌ی شهر نیویورک بکارد و تصویری واضح از این شهر تاریک ارائه دهد اما فرانسیس فورد کوپولا این وادادگی را بیشتر در شخصیت خود می‌جوید.
هری کاول نماد تمام مردان واداده‌ای است که در زندگی هر چه کرده‌اند راه به جایی نبرده‌اند؛ گرچه در شغل خود برو بیایی دارند اما چون زندگی در سایه را انتخاب کرده‌اند، مجبور بوده‌اند تا از نظرها پنهان بمانند. البته این شیوه‌ی زندگی سبب شده تا از مسائلی در جهان پیرامون اطلاع داشته باشند که دیگران از آن خبر ندارند اما همین زیستن در سایه‌ها آن‌ها را درگیر وحشتی متکثر می‌کند که حتی به سایه‌ی خود هم شک دارند و از آن می‌ترسند.
«هری کاول یک کارآگاه خصوی است. او استاد استراق سمع است و برای مشتری‌های ثروتمند خود خدمات ویژه‌ای ارائه می‌دهد تا از کار رقبای خود سر دربیاورند. او انسانی تنها و منزوی است و البته کارش چنین چیزی را اقتضا می‌کند؛ چرا که باید ساعت‌ها در جایی خلوت بنشیند و به صداهایی گوش دهد که ممکن است چیز خاصی در میان آن‌ها نباشد و البته نباید حواسش به خاطر عاملی بیرونی پرت شود. او مدت‌ها پیش با فروش اطلاعاتی باعث کشته شدن افراد بی گناهی شده از عذاب وجدانی سخت رنج می‌برد. در این میان او مشغول ضبط صدای دو جوان به ظاهر عاشق می‌شود. به نظر می‌رسد که جان این دو جوان در خطر است و هری نمی‌خواهد دوباره باعث مرگ دیگران شود …»
آگراندیسمان
به مانند دو فیلم «انفجار» و «مکالمه» در این جا هم قهرمان داستان یا همان جستجوگر، مردی است که تصور می‌کند شاهد وقوع جنایتی بوده اما مطمئن نیست. البته تفاوتی میان کار آنتونیونی نسبت به دو فیلم دیگر وجود دارد؛ او در این جا از مفهوم جستجو برای ترسیم یک جامعه‌ی ترسان فراتر می‌رود و به پرسشی فلسفی در باب مفهوم حقیقت می‌رسد. قهرمان داستان او از جایی به بعد نه تنها از عذاب وجدان این که نکند شاهد وقوع جرمی بوده رنج می‌برد، بلکه نسبت به مفهوم حقیقت و تفاوت آن با واقعیت هم دچار شک و تردید می‌شود.
اگر قهرمان کوپولا احساس می‌کند که رو دست خورده، در این جا قهرمان آنتونیونی خود را وسط هیچ توطئه‌ای نمی‌بیند. آنتونیونی حتی به عمد جامعه را حذف می‌کند تا از هنرمند تیپیکال دهه‌ی شصتی فاصله بگیرد و پرسش‌های خودش را مطرح کند. به همین دلیل هم فیلم «آگراندیسمان» بیشتر تصویری منفعل از قهرمان خود ارائه می‌دهد. در حالی که قهرمان «مکالمه» تا جایی خودش سرنخ‌ها را به دست دارد، یا حداقل که این گونه فکر می‌کند.
البته آنتونیونی سری هم به شیوه‌ی زندگی تازه‌ی جوانان اروپایی می‌زند. رهایی و آزادی تازه‌ی آن‌ها را می‌ستاید و با رنگ‌های شاد به استقبال این سبک تازه از زندگی می‌رود، نه با بدبینی و نمایش راه‌های خطرناک. فصل پایانی فیلم هم که کی از ماندگارترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما است و گرچه سوال اساسی‌تری را مطرح می‌کند اما دنباله‌ی منطقی سیر تحولات فیلم است و به بهترین شکل به جمع‌بنذی اثر کمک می‌کند.
دستاوردهای آنتونیونی را غایت سینمای مدرن می‌دانند. تلاش او برای طرح سؤالاتی بی‌پاسخ به زبان سینما بسیار ستودنی است. زاویه‌ی نگاه او به جهان معاصر و معضلاتی که آدمی در عصر تکنولوژی به آن مبتلا است هرگز در تاریخ سینما تکرار نشد. آنتونیونی سعی می‌کرد تا داستان‌هایش را به بدیع‌ترین شکل ممکن روایت کند و همین موضوع او را جلوتر از زمانه‌ی خودش نشان می‌داد؛ پس طبیعی است کارگردان دیگری با همین خصوصیت او را تشویق کند و به کارش علاقه داشته باشد؛ مثلا استنلی کوبریک چنین کارگردانی است، چرا که سبک کار او در دهه‌های مختلف نشان از پیشرو بودن وی دارد، تا آن جا که مخالفان پیشین سینمای او امروز به طرفدارانش اضافه شده‌اند.
داستان یک عکاس هنری و سوژه‌هایش توسط میکل آنجلو آنتونیونی در فیلم «آگراندیسمان» توان تبدیل شدن به یک پرونده‌ی جنایی را دارد. اما نه هر پرونده‌ای که در آن پای پلیس برای پیگری جنایت به قضیه باز می‌شود. بلکه این پرونده به وسیله‌ای تبدیل می‌شود تا آنتونیونی به کاوش در ذات حقیقت بپردازد. این که آیا آن چه که می‌بینیم لزوما وجود دارد یا ساخته و پرداخته‌ی ذهن ما است؟
جستجو برای کشف ذات حقیقی پدیده‌ها همه‌ی آن چیزی است که فیلم‌سازان بزرگ را به تکاپو و خلق اثر هنری وا می‌دارد. علاوه بر آن آنتونیونی با همین فیلم بود که به نفس خود جستجو پرداخت و سعی کرد مصائب راه را هم نمایش دهد. عکاس فیلم «آگراندیسمان» که همان شخصیت اصلی فیلم هم هست، می‌تواند به جای هر هنرمند راستین دیگری در طول تاریخ قرار بگیرد و جلوه‌ای از حضور او بر پرده‌ی سینما باشد.
«آگراندیسمان» اولین فیلم انگلیسی زبان میکل آنجلو آنتونیونی است و داستان آن در لندن می‌گذرد. سوژه‌ی فیلم آن قدر جهانی است و داستانش به هر دوره و زمانه‌ای ربط دارد، که اصلا مهم نیست محل وقوع حوادث کجا، و چه دوره‌ی زمانی باشد. در هر صورت با مخاطب خود ارتباط برقرار خواهد کرد.
«توماس یک عکاس حرفه‌ای است. او که همیشه احساساتی متناقض نسبت به زندگی دارد به طور اتفاقی از زوجی در پارک عکسی می‌کند. حین چاپ عکس‌ها متوجه نکته‌‌ی شومی می‌شود: جنازه‌ای در پس‌زمینه وجود دارد؛ حال او در جستجو است تا پی ببرد که آیا واقعا در روز عکاسی در آن حوالی کسی مرده است یا نه …»
تعقیب بزرگ
سینمای نوآر یکی از بهترین نمونه‌ها برای ساختن فیلم‌های معمایی است. به ویژه که در آن‌ها معما در کنار شخصیت‌پردازی به یک اندازه اهمیت پیدا می‌کند و کارآگاه‌های این نوع سینما تفاوتی آشکار با کارآگاهانی مانند شرلوک هولمز یا هرکول پوآرو دارند که در حد یک تیپ خاص با خصوصیات ویژه باقی می‌مانند و از این فیلم به آن فیلم بدون تغییر باقی می‌مانند.
در سینمای نوآر کارآگاه‌ها معمولا گذشته‌ای دردناک دارند که هر چه می‌کنند نمی‌توانند از آن فرار کنند. به همین دلیل هم بسیار بدبین هستند. حال معمای پیش آمده باعث می‌شود که آن‌ها تلاش کنند که شاید در پایان رستگار شوند. اما نوآرها تقدیرگرایانه‌تر از این حرف‌ها هستند که بتوان چنین امیدی برای قهرمان‌هایش متصور شد. اکثر فیلم‌های آمریکایی فریتس لانگ یا از عناصر سینمای نوآر بهره برده‌اند یا نمونه‌های درخشانی از این سینما هستند. او بدون شک چندتایی از بهترین نوآرهای تاریخ سینما را ساخته است و «تعقیب بزرگ» هم یکی از بهترین آن‌ها است.
در فیلم «تعقیب بزرگ» با جامعه‌ای روبه‌رو می‌شویم که در آن یک مرد و یک پلیس درستکار نمی‌تواند به راحتی زندگی کند و اجتماع نا به سامان و جنایت ریشه دوانده در شهر، همسرش را از او می‌گیرد. پس او تصمیم می‌گیرد تا روش خود را عوض کند و مانند خلافکاران به تسویه حساب بپردازد. این اوج ناامیدی لانگ از جامعه‌ای است که آدمی برای خود ساخته و اسم آن را تمدن گذاشته است؛ این که یک مرد صادق و درستکار مجبور شود راه کج پیشه کند، چرا که عدالت مفهوم خود را از دست داده است. در این فیلم هم مانند بسیاری از فیلم‌های لانگ با جامعه‌ای ظاهربین طرف هستیم که آدمیانش تا نوک بینی خود را می‌بینند. مردان و زنانی که لباس و ماشین دلیل وجودی آن‌ها شده و بر اساس قیمت آن‌ها قضاوت می‌شوند.
از سویی دیگر مانند هر فیلم نوآر خوب دیگری در اینجا هم با دسیسه‌های پر شمار روبه‌رو هستیم. قهرمان داستان باید مواظب هر گوشه و کنار باشد و هم‌چنین سعی کند انسانیت خود را از دست ندهد وگرنه تفاوتی با جانیان فیلم نخواهد داشت. این دقیقا قسمت سخت ماجرا است اما فریتس لانگ از طریق فضاسازی و بازی با نور و سایه چنان درگیری‌های درونی شخصیت اصلی را رنگ آمیزی کرده که این جدال درونی برای مخاطب قابل باور می‌شود.
از سوی دیگر داستان فیلم مبتنی بر سناریوی انتقام است. مردی پس از قتل زنش در جستجوی پیدا کردن قاتل یا قاتلین ماجرا است. این قضیه برای او شخصی شده و به همین دلیل از کار خود به عنوان پلیس کناره گرفته است. پس در اینجا فریتس لانگ انتقاد شدیدی هم به نیرو و ارگانی دارد که هدف از به وجود آمدنش حفظ امنیت افراد جامعه است؛ اما قسمت تلخ ماجرا آنجا است که این ارگان حتی نمی‌تواند از پس حفظ جان خانواده‌ی افراد خود بربیاید.
بازی گلن فورد در قالب نقش اصلی ماجرا بی نظیر است. با همین فیلم می‌توان او را یکی از برجسته‌ترین کارآگاهان سینمای نوآر در نظر گرفت. گلوریا گراهام به خوبی توانسته نقش زنی زخم خورده که سعی در اغواگری دارد را خوب بازی کند و لی ماروین در قالب نقشی منفی و در ابتدای فعالیت حرفه‌ای خود، به خوبی می‌درخشد.
جهان فیلم «تعقیب بزرگ» جهان تیره و تاری است. در این دنیا حتی مؤلفه‌های سینمای نوآر هم گاهی به کار نمی‌آیند و لانگ به خوبی این را می‌داند. اگر ما عادت داریم در فیلم‌های نوآر زنان اغواگر سبب نابودی مردان شوند، در اینجا سیستم و افرادش چنان فاسد هستند که حتی خود زنان هم قربانی آن هستند و هیچ‌کس نمی‌تواند به تنهایی مقصر پیدایش اتفاقی باشد. حال مردی یک تنه در برابر این ناعدالتی و فساد ایستاده، فسادی که هیچ کس تمایلی به رو شدن آن ندارد.
«پلیسی خودکشی می‌کند و کارآگاه بانیون مأمور می‌شود تا چرایی آن را بفهمد. او به چگونگی مرگ پلیس شک می‌کند. این در حالی است که همسر پلیس هم آشکارا تمایلی به همکاری با کارآگاه ندارد. از سوی دیگر ظاهرا خود اداره‌ی پلیس هم قصد دارد تا روی این موضوع سرپوش بگذارد اما کارآگاه دست بردار نیست و می‌خواهد هر جور که شده تا ته خط برود …»
راشومون
می‌شد یکی دو تا درام دادگاهی هم به این فهرست اضافه کرد. بالاخره آن‌ها هم حول حل یک معما می‌گردند. اما ترجیح نگارنده بر این بود که غیرمتعارف‌ترین آن‌ها را برگزیند. در این جا هم رازی نهفته است. هر کس از واقعه، تصویری در ذهن دارد و آن را بازگو می‌کند. اما آکیرا کوروساوا هم مانند آنتونیونی سوداهای دیگری در سر دارد و نمی‌خواهد فقط فیلمی در باب یک جنایت بسازد. او هم به دنبال آن است که تصویری هر چند مبهم از مفهوم حقیقت ارائه دهد و ضمنا در زیرلایه‌های اثر، مفهوم انتظار برای مرگ را هم به چالش بکشد.
آکیرا کوروساوا فیلم «راشومون» را از داستان‌هایی به قلم ریونوسکه آکوتاگاوا اقتباس کرد. در واقع کوروساوا با در هم آمیختن دو داستان کوتاه او یعنی «راشومون» و «در بیشه» فیلمش را ساخت. نام داستان اول را بر فیلم گذاشت اما بیشتر قصه برداشت آزادی از دومی است. داستان «راشومون» به قلم ریونوسکه آکوتاگاوا، داستان نوکری است که در هوای بارانی به دروازه‌ای پناه می‌آورد و بعد از دیدن پیرزنی تصمیم می‌گیرد که دزد شود. داستان «در بیشه» هم به ماجراهای تجاوزی اشاره دارد که دادگاهی به خاطر آن برپا شده و شهود در برابر قاضی به شهادت دادن مشغول هستند. داستان دوم آشکارا به این نکته اشاره دارد که حقیقت امری نسبی است و شاید اصلا در معنای مطلق وجود نداشته باشد.
کوروساوا هر دو داستان را گرفت و ایده‌ی قصه‌ی دوم را تبدیل به فیلم‌نامه‌ای کرد که به درد سینما بخورد. فیلم «راشومون» مانند داستان اول زیر دروازه‌ای آغاز می‌شود و هوا هم بارانی است. سه مرد زیر دروازه نشسته‌اند و دو نفر از آن‌ها که یکی راهب است و دیگری هیزم شکن، قصه‌ای را تعریف می‌کند. داستان آن‌ها کنجکاوی مرد دیگری را که ابدا به داستان اصلی ارتباطی ندارد، برمی‌انگیزد و سؤال‌هایی که وی می‌پرسد، فیلم را به جلو می‌برد. او در جایگاه تماشاگر نشسته و مدام درباره‌ی شرح واقعه با بدبینی سؤال می‌کند و جواب‌هایی که می‌گیرد، تبدیل به فیلم «راشومون» می‌شود.
در نگاه اول فیلم «راشومون» اثری است در نکوهش قضاوت و یک طرفه به قاضی رفتن. به نظر می‌رسد که فیلم بر این نکته تأکید دارد که هر کس روایت خود را از هر ماجرایی دارد و در واقع بخشی از واقعیت فقط پیش او است. اما فیلم‌ساز در همه چیز و همه کس شک ایجاد می‌کند. علاوه بر تغییر حرف‌های هیزم شکن مورد دیگری هم به این موضوع و عدم قطعیت اتفاقات دامن می‌زند: مشخص نیست که چه بخشی از ماجرا را چه کسی تعریف می‌کند. پس این عدم قطعیت در خود داستان و نحوه‌ی روایت آن هم هست و کوروساوا استادانه از دل فرم فیلمش محتوا را بیرون کشده است.
توشیرو میفونه در نقش راهزنی بد طینت عالی ظاهر شده است و توانسته کاری کند که مخاطب به او احساس دافعه داشته باشد. این اولین فیلمی بود که نام آکیرا کوروساوا و توشیرو میفونه را در سرتاسر جهان سر زبان‌ها انداخت و البته کمک کرد که سینمای ژاپن در سطح بین‌المللی شناخته شود. «راشومون» جایزه‌ی شیر طلایی ونیز و البته اسکاری افتخاری را برد و همین عامل باعث شد تا فیلم تا مدت‌ها در ژاپن فقط ستایش شود. زمان لازم بود تا گرد و خاک توجه خارجی‌ها بخوابد و مردم ژاپن با دیدی واقع‌بینانه و بدون های و هوی و حاشیه، متوجه شوند که فیلم‌ساز بزرگ کشورشان چه شاهکار کم نظیری خلق کرده است. کوروساوا در زمان ساختن فیلم فقط چهل سال سن داشت اما مانند مردی پخته و با تجربه کارش را انجام داده است.
«سه نفر، یک راهب، یک هیزم شکن و فرد دیگری در زیر باران به دروازه‌های راشومون پناه می‌برند. راهب و هیزم شکن شروع به تعریف ماجرایی جنایی و دادگاه آن می‌کنند که در گذشته اتفاق افتاده است. این دو ماجرای دادگاه را از سه منظر قربانی که یک زن است، مردی که متهم به تجاوز است و شوهر مرده‌ی آن زن (از زبان یک احضار کننده‌ی ارواح) تعریف می‌کنند. اما ناگهان هیزم شکن اعتراف می‌کند که خودش شاهد آن ماجرا بوده است و همه چیز را می‌داند …»
بلید رانر
نئونوآر علمی- تخیلی ریدلی اسکات رازی در دل خود دارد که می‌تواند جهان شخصیت‌ها را برای همیشه عوض کند. جستجوگر یا قهرمان داستان باید کورکورانه رابت‌هایی انسان‌نما را بیابد و از بین ببرد. این ربات‌های شورشی خواهان چیزی هستند که فقط آدمی مفهوم آن را می ‌داند. پس جستجوی قهرمان داستان، تبدیل به جستجویی برای فهم جهانی می‌شود که در حال شکل‌گیری است و قدرت قدرتمندان را به چالش می‌کشد.
ایده‌ی «بلید رانر» همان ایده‌ی کلیشه‌ای ترس از قدرت گرفتن و دست یافتن ربات‌ها به احساسات انسانی است. اما برخورد فیلم‌ساز با این سوژه غیرکلیشه‌ای است. او جهان فیلم را نه بر مبنای دشمنی میان انسان‌ها و آن موجودات، بلکه بر مبنای فهم متقابل از یکدیگر پیش می‌برد. راز فیلم هم دقیقا در همین جا نهفته است؛ این که فقط سردسته‌ی ربات‌ها توان حل کردن معما را ندارد، بلکه جواب اصلی نزد کسی است که در تمام مدت همراه قهرمان داستان بوده است.
طبیعتا داستان فیلم در آینده می‌گذرد اما ریدلی اسکات هیچ جنبه‌ی توریستی به این شهر پیشرفته نبخشیده است؛ بلکه بر عکس شهری چرک و کثیف خلق کرده که در هر گوشه‌ی آن ناهنجاری وجود دارد. آدمیان مسخ شده به این سو و آن سو می‌روند و جرم و جنایت در همه‌ی جای شهر بیداد می‌کند. در چنین قابی است که فیلم‌برداری اثر برای خلق هر چه بهتر این فضا اهمیت پیدا می‌کند. جردن کرانن‌وث در ترسیم این خفقان جاری در شهر بدون نقص عمل کرده است. تصاویر «بلید رانر» تبدیل به سنگ محکی برای فیلم‌های پس از خود شد.
در واقع هر فیلم علمی- تخیلی که پس از «بلید رانر» اکران شده، به نحوی تحت تاثیر فیلم‌برداری این فیلم قرار دارد و به همین دلیل نباید از جایگاه این اثر در این لیست تعجب کرد. جوردن کرانن‌ورث به همراه ریدلی اسکات کنتراست موجود در نورپردازی قاب‌های سینمای نوآر و زوایای غریب دوربین آن را گرفته، جلوه‌های نئونی به آن بخشیده و در داستانی علمی خیالی ریخته و نتیجه تبدیل به فیلمی شده که بیش از هر چیز بر تصاویر خود متکی است. ریدلی اسکات فیلم را بر اساس کتابی به نام «آیا آدم مصنوعی‌ها خواب گوسفند برفی می‌بینند؟» اثر فیلیپ کی دیک ساخته است.
فیلم «بلید رانر» امروزه یکی از آثار نمادین سینمای علمی- تخیلی به حساب می‌آید. ریدلی اسکات داستان علمی خیالی خود را در فضایی نوآر قرار داده و داستانی تعریف کرده که در آن عشق میان یک انسان و یک ربات، دلیلی برای آغاز یک انقلاب فکری می‌شود. اما این فقط یک سمت ماجرا است، در داستان عده‌ای ربات افسار گسیخته و شورشی وجود دارند که در واقع آزادی‌ خواهانی به حساب می‌آیند که بر علیه نظم موجود قیام کرده‌اند. نظمی که در آن یک شرکت تولید ربات‌ها کنترل هستی را به دست گرفته است.
ریدلی اسکات مدام میان این دو سمت داستان در رفت و آمد است. کارآگاه داستان در جستجوی فراری‌ها است. اگر کارآگاه را تِز در نطر بگیریم، فراریان آنتی تز داستان هستند و برخورد این دو نگاه تبدیل به همان عشقی می‌شود که به آن اشاره شد. پس سنتز جهان هستی، یا همان نجات بخش آدمی، عشق و محبت انسانی است و مهم نیست که فرد از چه چیزی ساخته شده است.
دیگر نقطه قوت فیلم، موسیقی بی نظیر ونجلیس است که امروزه به یکی از نمادهای موسیقی متن در سینمای علمی- تخیلی تبدیل شده و البته در خارج از فضای سینما هم حسابی مشهور است و حسابی شنیده شده. وقتی مخاطب به گروه سازنده‌ی فیلم «بلید رانر» نگاه می‌کند و اسامی مختلف را کنار هم می‌گذارد، مشاهده می‌کند که انگار همه چیز با هم جفت و جور شده تا شاهکاری ماندگار ساخته شود.
هریسون فورد در نقش کارآگاهی سرگشته که زندگی عجیبی دارد و مدام از این طرف به آن طرف در رفت و آمد است عالی ظاهر شده است. شخصیت او هیچ‌گاه در حال استراحت نیست و انگار همیشه خسته است. از سوی دیگر شان یانگ هم در نقش زنی رباتیک، با احساسات انسانی، بازی خوبی ارائه کرده است؛ شخصیت او گویی در یک خلسه‌ی دائمی زندگی می‌کند و حتی با نیروی عشق هم امکان فرار از این گیجی را ندارد.
اما بدون شک گل سرسبد بازیگران فیلم «بلید رانر»، روتخر هائر است. او در نقش رهبر شورشیان هم مردی فرزانه است و هم مردی خشن. او باید بتواند هم جنبه‌های خشونت بار یک ربات را درست از کار دربیاورد و هم به عنوان یک قربانی، باعث شود تا مخاطب نقش را بپذیرد و برای او دل بسوزاند. روتخر هائر به خوبی این طیف‌های مختلف یک شخصیت را از کار درآورده است.
«سال ۲۰۱۹، شهر لس آنجلس. دکارد یک بلید رانر است که کارش پیدا کردن و از بین بردن ربات‌هایی است که حضورشان بر روی کره‌ی زمین غیرقانونی است. جامعه به این ربات‌ها رپلیکانت می‌گوید و برخی از آن‌ها خطری جدی به حساب می‌‌آیند. خبر می‌رسد که چند رپلیکانت شورشی خود را به زمین رسانده‌اند و قصد خرابکاری در شرکت تایرل را دارند. شرکت تایرل عملا گرداننده‌ی دنیای امروز است و این خطری بزرگ به حساب می‌‌آید. شرکت، دکارد را خبر می‌کند …»
سرگیجه
هیچ رازی در تاریخ سینما، قدرت مسخ‌کنندگی راز فیلم «سرگیجه» را ندارد. قهرمانان فیلم‌های دیگر شاید در راه کشف معما، مسیر را گم کنند و خود را وسط برهوتی از سوال‌های بی جواب پیدا کنند. اما تک افتادگی و وادادگی هیچ‌کدام به اندازه‌ی تنهایی قهرمان داستان «سرگیجه» شوکه کننده نیست. آلفرد هیچکاک چنان جهان تقدیرگرایانه‌ای خلق کرده که در آن همه انگار یک چیزیشان می‌شود؛ چه قهرمان داستان، چه زنی که دوستش دارد و چه شهری که داستان در آن می‌گذرد.
شهر فیلم «سرگیجه» در ظاهر نام سان فرانسیسکو را بر خود دارد. اما هیچکاک چنان آن را مانند هزارتویی در هم تصویر کرده که انگار مشغول نابود کردن قربانیان خود است. از سوی دیگر این شهر مانند تار عنکبوتی آدم‌ها را به دام می‌اندازد تا در نهایت قربانی دست سرنوشت شوند. قهرمان درام هم بیخود فکر می‌کند که می‌تواند در این شهر ذره‌ای آرامش بیابد یا رستگاری را پیدا کند. از همان ابتدای فیلم و آن سکانس معرکه‌ی تعقیب و گریز روی پشت بام این درماندگی او مشخص است و بلافاصله در سکانس بعد هم با بالا رفتن از چهار پایه‌ای، احتمال سقوط مجدد او نمایش داده می‌شود.
مانند قهرمانان سینمای نوآر کارآگاه این داستان هم به دنبال لحظه‌ی رهایی است. پیدا شدن سر و کله‌ی دوستی قدیمی این فرصت را فراهم می‌کند. اما دامی که این مرد بر سر راهش قرار می‌دهد، آن احتمال سقوط مجدد در سکانس دوم را به امری قطعی تبدیل می‌کند. حال معمایی وجود دارد؛ همسر این مرد کیست و چه کار می‌کند؟ اما اگر «سرگیجه» فقط همین داستان را روایت می‌کرد، الان به عنوان یکی از بهترین آثار تاریخ سینما شناخته نمی‌شد. پس حتما هیچکاک چیزهای دیگری هم در چنته دارد.
از سمت دیگر فیلم «سرگیجه» تصویری اثیری از زن، به عنوان نمادی از زندگی و عشق نشان می‌دهد، انسانی به عنوان سرمنشا آرامش که در کنارش جایی برای رهایی وجود دارد. تصویر این زن یکی از غریب‌ترین تصویرهای یک انسان در تاریخ سینما است و همین موضوع به وی، بعدی افسانه‌ای بخشیده است؛ گویی زن قصه متعلق به این دنیا نیست و به جایی در ورای دست یافتنی‌های این دنیا تعلق دارد و همین او را چنین سرگشته کرده است. کارآگاه ماجرا هم از جایی به بعد تصور می‌کند که آن تار عنکبوت را همین زن بافته و خبر ندارد که این خاصیت و ویژگی جهانی است که در آن زندگی می‌کند. از این تقدیرگرایانه‌تر دیگر نمی‌شود.
تعریف کردن داستان فیلم «سرگیجه» کار مشکلی است. روایت فیلم آن قدر پیچیده است که نوشتن خلاصه داستان آن را عملا غیر ممکن می‌کند اما به طرز با شکوهی فیلمی قابل فهم برای همه هم هست. این موضوع دقیقا به توانایی‌های خارق‌العاده‌ی آلفرد هیچکاک به عنوان یک فیلم‌ساز نابغه باز می‌گردد؛ او چنان در کار خود استاد بود که می‌توانست از پیچیدگی به یک سادگی بی عیب و نقص برسد.
هر انسانی در هر گوشه‌ی دنیا می‌تواند بنشیند و آن را ببیند و چند صباحی با شخصیت اصلی فیلم همذات پنداری کند و برای شکست‌هایش اشک بریزد. اسکاتی، شخصیت اصلی این فیلم به تمامی نماینده‌ی همه‌ی ما آدمیان معمولی است؛ انسان‌هایی با تمام ضعف و قدرت‌های بشری. همین موضوع از او قربانی می‌سازد، چرا که بازیچه‌ی دست دیگران قرار گرفته است و این او را هر چه بیشتر به ما انسان‌های زمینی تبدیل می‌کند. پس فیلم «سرگیجه» نماد تمام حسرت‌های آدمی و غمخواری برای چیزهای از دست رفته است
بازی جیمز استیوارت در فیلم «سرگیجه» شاید بهترین بازی کارنامه‌ی او باشد. بازی درخشان در قالب مردی که از ترس از ارتفاع رنج می‌برد و همین موضوع باعث شده تا بازنشسته شود. عاشق زنی م‌ شود که هیچ از او نمی‌داند و از سویی آن زن را به عنوان همسر دوست خود می‌شناسد و به همین دلیل احساس عذاب وجدان هم می‌کند. کیم نواک هم بهترین بازی خود را در این فیلم انجام داده است. او اساسا چندان بازیگر درخشانی نبود و به غیر از این فیلم چندان نامی از خود در تاریخ سینما بر جای نگذاشته اما حضور در قالب اغواگرترین زن تاریخ سینما، به وی جایگاهی دست نیافتنی بخشیده است.
«اسکاتی کارآگاه پلیسی است که ترس از ارتفاع دارد. او زمان قرار گرفتن در ارتفاع زیاد، دچار سرگیجه می شود. در ابتدای فیلم به دلیل همین موضوع، نمی‌تواند به پلیس دیگری کمک کند و آن مرد کشته می‌شود. در ادامه‌ی داستان اسکاتی از کار بازنشسته می‌شود و این در حالی است که هنوز به دلیل آن مرگ، عذاب وجدان دارد. در این میان دوستی قدیمی با او تماس می‌گیرد و از اسکاتی می‌خواهد تا همسرش را تعقیب کند. مرد تصور می‌کند همسرش مشکلی دارد و می‌خواهد از آن مشکل سر دربیاورد اما قبول این موضوع اسکاتی را وارد ماجرایی پر رمز و راز می‌کند …»


source

توسط techkhabari