حتما این سؤال به وجود می‌آید که نئووسترن چیست؟ چه فیلم‌هایی به این دسته تعلق دارند؟ چگونه می‌توان آن‌ها را از فیلم‌های وسترن تشخیص داد؟ واژه‌ی نئو به معنای جدید است و وسترن هم که اشاره به همان سینمای آشنایی دارد که داستان‌هایش در نیمه‌ی دوم سده‌ی ۱۹ و در غرب وحشی می‌گذشت. پس به لحاظ لغوی معنی این کلمه همان وسترن جدید است اما همین معنای لغوی هم برای رساندن منظور کافی است. در این لیست به ۲۵ فیلم نئووسترن قرن ۲۱ خواهیم پرداخت.
اگر به همان کلمه‌ی وسترن جدید بچسبیم، سینمای نئووسترن را این گونه تعریف خواهیم کرد: فیلم‌هایی که از الگوهای جدید در کنار الگوهای سینمای وسترن استفاده می‌کنند. یعنی نئووسترن ساب ژانری است زیرمجموعه‌ی ژانر کلان‌تر وسترن؛ با تم‌‌هایی مدرن‌تر و داستان‌هایی که عموما در سینمای وسترن کلاسیک یافت نمی‌شوند.
پس هر فیلم وسترن تازه‌‌ای که ساخته شود، نمی‌تواند نئووسترن لقب بگیرد. برای روشن شدن موضوع به این مثال‌‌ها توجه کنید: برادران کوئن در سال ۲۰۱۰ وسترنی ساختند با نام شهامت واقعی (true grit) که بازسازی وسترنی به همین نام به کارگردانی هنری هاتاوی به سال ۱۹۶۹ بود. فیلم برادران کوئن بازسازی وفادارانه‌ای از آن فیلم حالا کلاسیک شده به شمار می‌رود، به همین دلیل با وجود آن که به تازگی ساخته شده، باز هم در این لیست جایی ندارد. درباره‌ی فیلم سه و ده دقیقه به یوما (۳:۱۰ to Yuma) هم می‌توان همین نتیجه را گرفت.
گاهی نئووسترن‌ها به لحاظ زمانی در همان دورانی می‌گذرند که وسترن‌های کلاسیک. غرب وحشی، عدم حضور قانون، سرخ پوست‌ها و جنگ با آن‌ها، جنگ‌های انفصال میان شمال و جنوب، سواره نظام و مردان و زنانی که سعی در ساخت یک زندگی بهتر در محیطی خشن دارند، تصویر مشترک میان آن‌‌ها و وسترن‌های کلاسیک است. با این تفاوت که با نگاهی تجدید نظرطلبانه به آن حوادث قدیمی نگاه می‌کنند. دیگر در آن‌ها خبری از قهرمانان یکه سواری نیست که اصول اخلاقی مشخصی دارند و سمت خیر اخلاق می‌ایستند. در چنین بستری است که قطب پیش برنده‌ی اکثر فیلم‌های این چنینی ضدقهرمانی است که اتفاقا چندان به اصول اخلاقی پایبند نیست. سرخ پوست‌ها هم همواره آدم بده‌ی داستان نیستند و گاهی مورد ظلم قرار می‌گیرند.
فیلم‌های دیگری هم ذیل این ژانر قرار می‌گیرند؛ داستان‌‌های که روایتشان در عصر مدرن امروز می‌گذرد؛ آدم‌ها سوار ماشین به روز می‌شوند، تلویزیون تماشا می‌کنند، به سینما می‌روند و در رستورانی بین راهی غذا می‌خورند اما به دلیل این که در مکان‌هایی مانند دشت‌‌های باز و چشم‌اندازهایی شبیه به سینمای وسترن می‌گذرند، از آن‌ها با نام نئووسترن یاد می‌شود. در این فیلم‌ها مانند اکثر فیلم‌های وسترن، گره نهایی از طریق یک هفت‌تیر کشی و درگیری با اسلحه باز می‌شود و شخصیت‌ها هم عموما ضدقهرمانی قانون شکن هستند.
اما اگر فقط چشم‌انداز وقوع حوادث شبیه به فیلمی وسترن باشد کافی است؟ پس تکلیف فیلم‌هایی که در شهر می‌گذرند و از آن‌ها با نام نئووسترن یاد می‌شود، چیست؟ شباهت دیگری که میان این دسته فیلم‌ها و سینمای وسترن وجود دارد، به بی خانمانی شخصیت‌ها و عدم تعلق آن‌ها به مکانی خاص باز می‌گردد. شخصیت اصلی سینمای وسترن عموما آدمی خانه به دوش است که حتی بعد از چند سال اقامت در یک شهر هم احساس داشتن خانه و تعلق خاطر به جایی نمی‌کند. زندگی او در یک خانه به دوشی کامل سپری می‌شود تا این که به آغوش مرگ بشتابد. بسیاری از شخصیت‌های سینمای نئووسترن هم چنین هستند.
خصوصیت مشترک دیگر میان شخصیت‌های فیلم‌های وسترن و نئووسترن به تکرو بودن آن‌ها باز می‌گردد. هیچ کدام تمایلی ندارند که از قانون کمک بگیرند یا راهی را بروند که جامعه از آن‌ها می‌خواهد. هر دو دوست دارند که مشکلات را به روش خود حل کنند و اگر هم کسی در این راه با ایشان همراه شود، یا رفیقی قدیمی است یا عضوی از خانواده یا کسی که گره اصلی داستان برای وی یک مسأله‌ی شخصی است.
اما تشابه اصلی میان این دو فضای مختلف به جهان بدون قانونی باز می‌گردد که داستان در آن اتفاق می‌افتد. اگر در سینمای وسترن این عدم وجود قانون دلیلی وجودی داشت و به تاریخ وقوع داستان باز می‌گشت در این وسترن‌های نوین انگار قانون هیچ کاره است، نه از پلیس خبری است و نه از مجریان قانون. حتی از ارگان‌ها و تشکیلات دولتی و سازمان یافته هم خبری نیست و انگار قصه در جهانی بیش از حد استیلیزه جریان دارد.
همه‌ی این ها به این معنی است که انگار کارگردانان این نوع سینما اعتقادی عمیق به ادامه‌ی شیوه‌ی زندگی گذشته در دنیای امروز دارند. این درست که همه چیز عوض شده، این درست که دیگر مردمان با اسب این و طرف و آن طرف نمی‌روند، این درست که ارزش‌های اخلاقی عوض شده اما هنوز هم چیزهایی وجود دارد که زندگی انسان امروزی را به ویژه در جنوب آمریکا و در ایالت‌هایی مانند تگزاس به مردم گذشته و شیوه‌ی زندگی آن‌ها پیوند می‌دهد.
اما فارغ از همه‌ی توضیحات بالا، برای درک ساب ژانر نئووسترن هم مانند هر ژانر دیگری تماشای فیلم‌های مختلف آن بهترین راه است. چون اساسا تعریف ژانر چنین است: مجموعه‌ای از کلیشه‌ها که به مروز زمان در کنار هم قرار گرفته‌اند و باعث می‌شوند که هم کارگردان قبل از آغاز تولید فیلم و هم مخاطب قبل از تماشا کردن آن بتواند حدس بزند که در کل با چه چیزی روبه‌رو است.
فیلم راه اسلحه
فیلم راه اسلحه موفقیت بزرگی در گیشه نداشت، منتقدان هم آن را چندان جدی نگرفتند. اما به مرور زمان تبدیل به یک فیلم کالت تمام عیار شد. شاید در حین تماشای فیلم آن را کمی خشن، یا گاهی عجیب ببینید اما قطعا کسی مانند کریستوفر مک‌کورای که فیلم‌نامه‌ی مظنونین همیشگی (the usual suspects) را در کارنامه دارد، چیزهایی در چنته دارد تا مخاطب خود را شگفت زده کند و او را به تماشای اثرش مجاب.
فیلم‌های بسیاری با محوریت آدم ربایی ساخته می‌شود اما خاصیت این نوع سینما در استفاده از مکان‌های سربسته و تمرکز بر موقعیت دشواری است که قربانی در آن گرفتار آمده است. پس جای چندانی برای نزدیکی به المان‌های سینمای وسترن باقی نمی‌ماند. اما وقتی قهرمانان درام همان گروگان گیرها باشند و وقتی همذات پنداری ما با آن‌ها همراه باشد قضیه کمی فرق می‌کند. قهرمانان تکرو و واداده در برابر یک نیروی شر عظیم، تقدیرگرایی در برابر قدرت اراده، دقیقا همان چیزهایی است که در سینمای وسترن سراغ داریم و این ژانر را به شکلی جذاب از دیگر ژانرها متمایز می‌کند. در چنین چارچوبی است که کریستوفر مک‌کواری بساط سینمای جنایی خود را با ادی دینی به سینمای وسترن پهن می‌کند.
سینمای جنایی همواره قرابت‌های با سینمای وسترن داشته و با ظهور کارگردان‌هایی مانند سام پکینپا این قرابت بیشتر شده است. فیلم مک‌کورای هم یادآور آن سینماگر بزرگ و داستان‌های خشن او است. شخصیت‌ها هم انگار یک راست از فیلمی متعلق به کوئنتین تارانتینو به این فیلم راه پیدا کرده‌اند. همه‌ی این ها توضیح می‌دهد که چرا فیلم راه اسلحه امروز به اثری کالت تبدیل شده است و طرفدارانی در سرتاسر دنیا دارد؛ چرا که فیلمی خاص برای علاقه مندان بع تاریخ سینما است.
بازی بازیگران فیلم هم همگی خوب است. به ویژه جیمز کان کهنسال که هر جا وارد قاب فیلم‌ساز می‌شود، آن را از آن خود می‌کند.
«دو خلافکار خرده پا تصمیم می‌گیرند که به جای انجام کارهای کوچک، یک کار اساسی انجام دهند و پولی حسابی به جیب بزنند. پس دختری را می‌ربایند که جنین یک فرد ثروتمند را در رحم خود دارد؛ یک خلافکار گردن کلفت و ثروتمند که با کسی شوخی ندارد. این دو مرد برای آزادی آن زن درخواست پولی کلان می‌کنند اما …»
فیلم قلبم را در وطنم دفن کن
فیلم قلبم را در وطنم دفن کن، از کتابی به همین نام به قلم دی براون، منتشر شده در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی اقتباس شده و تنها اثر فهرست است که برای پخش در تلویزیون ساخته شده. داستانی مبتنی بر حوادث واقعی در اواخر دهه‌ی ۱۸۸۰ تا اوایل قرن بیستم که به تلاش سرخ پوست‌ها برای حفظ ارزش‌ها و باورهایشان اختصاص دارد. در یک طرف داستان سناتوری سفید پوست و سواره نظام ارتش قرار دارد که سعی می‌کنند سرخ پوست‌ها را راضی به خروج از سرزمین آبا و اجدادیشان کنند و در سمت دیگر سرخ پوست‌هایی که نمی‌خواهند از سرزمین خود رانده شوند.
اما داستان از جایی اوج می‌گیرد که همه‌ی این حوادث به توطئه‌ای از سمت دولت گره می‌خورد. زمانی در اوخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی سینمای آمریکا دگرگون شد. این دگرگونی شمال حال سینمای وسترن به عنوان نمونه‌ای ترین گونه‌ی سینمای آمریکا هم می‌شد. در چنین زمانی بود که تجدید نظرطلبانی مانند آرتور پن فیلم بزرگمرد کوچک (little big man) را ساختند که در آن به بازنگری در تاریخ رسمی می‌پرداخت و برخلاف فیلم‌های گذشته‌ی وسترن سمت و سوی سرخ پوست‌ها می‌ایستاد. اگر در سینمای وسترن سرخ پوست‌ها نماد بدویت بودند و انسان سفید پوست تازه از راه رسیده نماد تمدن، در این سینمای تازه سرخ پوست‌ها تصویری یک سر متفاوت داشتند.
سال‌ها گذشت تا این که سینمای آمریکا پا را فراتر گذاشت و هر چه درنده خویی است را به سفید پوست‌ها نسبت داد و سرخ پوست‌ها را معرف ارزش‌های والای انسانی، صلح، انسان دوستی و شاعرانگی دانست. در چنین چارچوبی بود که سینمای نئووسترن در بطن خود سینمای وسترن متولد شد. سینمایی با مرکزیت همان آدم‌ها اما با تفاوتی آشکار در شخصیت پردازی و مسیر درام پردازی. فیلم قلبم را در وطنم دفن کن هم همان داستان آشنای همیشگی را دارد؛ سرخ پوست‌ها تمایلی به ترک کردن سرزمین آبا و اجدادی خود ندارند اما به جای نمایش تهاجم آن‌ها بر خصلت‌های پاکشان تأکید می‌شود و البته نماینده‌ی انسانیت در سمت سفید پوست ماجرا هم هست. در چنین چارچوبی یکی از فیلم‌های خوب این فهرست ساخته شده است؛ فیلمی که شاید چندان درخشان نباشد اما قطعا سرگرم کننده است.
«گاو نشسته رییس یک قبیله‌ی سرخ پوستی است که در برابر درخواست دولت برای تصاحب زمین آن‌ها ایستادگی می‌کند. او دوست ندارد دولت هویت آن‌ها را از بین ببرد و در مکانی تازه اسکان دهد. سناتور هنری با رییس قبیله بحث می‌کند اما هیچ کدام خبر ندارند که این قول دولت مبنی بر اعطای جایی جدید به سرخ پوست‌ها دروغ است و این در واقع سیاستی از سمت دولت است تا این مردن را از سرزمینشان دور کند …»
فیلم گم شده
ران هاوارد متعلق به نسل فیلم‌سازانی در آمریکا است که با خلق یک زیبایی شناسی یگانه، هالیوود را از درجا زدن‌های دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی نجات دادند. تشابه این فیلم‌سازان البته در دیده شدنشان نبود، در اینکه منتقدان برای هر فیلم آن‌ها انتظار بکشند یا مخاطب با شنیدن نامش به یاد خاطرات خوش سینمایی‌اش باشد بلکه عدم توجه منتقدان و مخاطبان به نام‌شان، ایشان را به یکدیگر پیوند می‌داد. آن‌ها گرچه فیلم‌هایی معرکه ساختند اما به دلیل قرار گرفتن در دایره‌ای خارج از جرگه‌ی مؤلفان همواره مورد بی مهری بودند حال هر قدر هم فیلم‌های معرکه ساخته باشند؛ فیلم‌سازانی مانند سم مندس یا نیل جردن جز این دسته از فیلم‌سازان هستند.
داستان فیلم در دوره‌‌ی آشنای سینمای وسترن می‌گذرد. مردی پس از سال‌ها به خانه بازمی‌گردد و تمایل دارد که رابطه‌ی خود را با دخترش بهبود بخشد. اما ناگهان متوجه می‌شود که نوه‌اش توسط سرخ پوستی دزدیده شده است. داستان فیلم داستان آشنایی برای علاقه‌مندان به سینمای وسترن است؛ چرا که داستان فیلم جویندگان (the searchers) از جان فورد را به ذهن متبادر می‌کند. مرد مانند قهرمان آن فیلم با بازی جان وین تمام تلاش خود را می‌کند تا نوه‌ی خود را پیدا کند. اما تفاوت‌هایی وجود دارد. در آن زمان کسی تصور نمی‌کرد که چنین سفر پر خطری با همراهی یک زن انجام شود. مرد تنها به دل ماجرا می‌زد و اگر هم کمکی دریافت می‌کرد از سمت مردان دیگر بود.
زنان در خانه چشم انتظار می‌نشستند تا شاید خبری خوب به گوششان برسد یا مرد از دل صحرا بازگردد و در حالی که گمشده را در آغوش دارد، شادی را برای زن و خانه به ارمغان بیاورد. اما در این جا از این خبرها نیست. مادر دختر هم پا به پای مرد به راه می‌افتد تا در این سفر خطرناک همراه پدرش باشد. بالاخره دنیا عوض شده و مانند عصر سینمای کلاسک نیست که زنان در خانه بمانند و کارهای سخت را فقط مردان انجام دهند. از سوی دیگر سرخ پوست خوب هم در فیلم حضور دارد و سرخ‌ پوست‌ها یک سر شیطان صفت نیستند. قهرمان داستان هم یک هفت تیر کش همه فن حریف نیست و نقاط ضعفی دارد. همه‌ی این‌ها باعث می‌شود که فیلم گم شده از سینمای وسترن کلاسیک فاصله بگیرد و تبدیل به اثری تماما نئووسترن شود.
«قرن نوزدهم، غرب آمریکا. پدری بعد از سال‌ها به خانه باز می‌گردد تا با دختر خود زندگی کند. او سال‌ها پیش دخترش را تنها گذاشته و حال نمی‌داند که دخترش وی را خواهد پذیرفت یا نه. اما تصمیم دارد که بقیه‌ی عمرش را تلاش کند تا اعتماد وی را به دست بیاورد. به محض رسیدن پیرمرد به خانه، متوجه می‌شود که نوه‌اش توسط یک آپاچی ربوده شده است. حال هر دو تلاش می‌کنند تا او را بیابند …»
فیلم سه خاکسپاری
تامی لی جونز را بیشتر به عنوان بازیگر می‌شناسیم تا کارگردان: بازیگر نقش‌هایی مانند کلانتر فیلم جایی برای پیرمردها نیست اثر برادران کوئن یا شخصیت اصلی فیلم آتشفشان (volcano). فیلم‌نامه‌ی فیلم را هم گیرمو آریاگا نوشته است. فیلم‌نامه‌نویس بزرگ مکزیکی که کارهایی مانند عشق سگی (amores perros) یا فیلم ۲۱ گرم (۲۱ grams) هر دو به کارگردانی الخاندرو گونزالس ایناریتو در کارنامه‌ی خود دارد.
آریاگا را بیشتر به خاطر شیوه‌ی فیلم‌نامه نویسی منحصر به فردش می‌نشاسیم؛ مبتنی بر روانشانسی شخصیت‌ها و البته بازی با زمان. در چنین چارچوبی او فیلم‌امه‌ای سرراست نوشته که در آن بر امکان رستگاری عده‌ای انسان تأکید می‌شود. روابط مردم آمریکا و مکزیک یکی دیگر از موضوعاتی است که در فیلم‌های وسترن کلاسیک مورد توجه فیلم‌سازان قدیمی بود. در آن فیلم‌ها هم مردم مکزیک با ورود دلاوری از سرزمین شمال رستگار می‌شدند و هم قهرمان داستان می‌فهمید که کمک کردن به مردم چه ارزشی دارد.
حال در این جا هم همین موضوع وجود دارد. مردی مکزیکی امکان کار راحت در کشور آمریکا ندارد. حتی مرگش هم برای کسی اهمیت ندارد اما ناگهان سر و کله‌ی یک‌ آمریکایی پیدا می‌شود تا آن مرد حداقل به یک مراسم خاکسپاری آبرومند برسد نه این که مانند حیوان وسط بیابان دفن شود. تقابل این دو دیدگاه کل درام را به جلو می‌برد.
بازی تامی لی جونز در قالب نقش اصلی فیلم عالی است. او حضوری قانع کننده و دارد و تمام قاب را از آن خود می‌کند. فیلم از جایی دچار مشکل می‌شود که به تامی لی جونز کارگردان می‌رسیک. جونز در مقام کارگردان فاقد آن بصیرت لازم است و در داستانگویی از فیلم‌نامه نویس خود عقب می‌ماند. گرچه این امر باعث شده که بازی بازیگران به دل بنشیند و چیزی نزدیک به درخشان باشد اما باعث نشده که در نهایت فیلم را به اثری قابل توجه تبدیل کند.
از همه‌ی این انتقادات که بگذریم، فیلم سه خاکسپاری برای ملکیادس استرادا حسابی سرگرک کننده است. در تمام طول مدت تماشا از این جهان مردانه لذت خواهید برد و سفر اودیسه‌وار شخصیت‌ها به برزخ و مواجهه‌ی آن‌ها با ترس‌های درونشان مخاطب را حسابی سر کیف خواهد آورد.
«یک پلیس تازه استخدام شده‌ی مرزی به اشتباه یک کارگر غیرقانونی مکزیکی را می‌کشد. مقامات محلی به جای پیگری موضوع سعی می‌کنند بر ماجرا سرپوش بگذارند. اما صاحب کار آن بخت برگشته‌ی مکزیکی بی خیال قضیه نمی‌شود و مأمور پلیس را مجبور می‌کند که جسد را پیدا کند و از خاک بیرون بکشد. سپس هر دو برای تدفین جنازه با اسب رهسپار مکزیک می‌شوند …»
فیلم ال کامینو
بسیاری از مردم دنیا در طول این سال‌ها به تماشای سریال بریکینگ بد نشسته‌اند و از تماشای آن لذت برده‌اند. با شخصیت‌هایی چون والتر وایت (برایان کرانستون) و جسی پینکمن (آرون پل) خاطره ساخته‌اند و زیر و بم زندگی آن‌ها را مانند زیر و بم زندگی خود می‌دانند. آن سریال به گونه‌ای تمام شد که من و شمای مخاطب از سرنوشت والتر وایت به عنوان شخصیت اصلی آگاه می‌شدیم اما نمی‌دانستیم که چه بر سر جسی پینکمن آمد. حال وینس گیلیگان دست به کار شده و خودش فیلمی جداگانه ساخته تا داستان این مرد و دغدغه‌هایش را ببندد و سرنوشت او را بر مخاطب آن سریال معلوم کند.
گر چه مشکلی این وسط وجود دارد که باعث می‌شود کمی در قضاوت فیلم ال کامینو: فیلم بریکینگ بد احتیاط کنیم؛ اگر سریال بریکینگ بد را دیده‌اید و جسی پینکمن را می‌شناسید و از اتفاقاتی که بر او گذشته خبر دارید، حتما از تماشای فیلم لذت خواهید برد، اما اگر سریال را ندیده‌اید، بعید می‌دانم که چیزی از وقایع این فیلم دستگیرتان شود. بسیاری از تکه کلام‌های جسی پینکمن یا طرز رفتارش برای مخاطب این چنینی نه تنها جذاب نیست، بلکه دافعه هم دارد.
فیلم ال کامینو: فیلم بریکینگ بد در فضایی می گذرد شبیه به همان سریال. از منظر ژانرشناسی، سریال بریکینگ بد به نوعی با سینمای نئووسترن ارتباط دارد. فضاهای باز بیابان‌ها، جاده‌های بی انتها و شخصیت‌های اصلی داستان که قانون شکنانی سمپاتیک هستند، در کنار فضایی بدون قانون و با کمترین دخالت پلیس باعث می‌شود که به چنین نتیجه‌ای برسیم. حال همه‌ی این‌ها در فیلم ال کامینو هم حضور دارد. پس می‌توان بی واسطه فیلم را ذیل این ساب ژانر قرار داد. ضمن این که نام فیلم هم اشاره به ماشینی دارد که جسی پینکمن سوار بر آن می‌شود و در جاده می‌تازد، درست چیزی شبیه به اسب وسترنر و یکه سواری او در دل طبیعت وحشی.
وینس گیلیگان از سال ۲۰۱۳ که سریال بریکینگ بد تمام شد، قصد داشت که این فیلم را بسازد اما هر دفعه بنا به دلیلی این اتفاق صورت نمی‌پذیرفت تا این که در سال ۲۰۱۷ شرایط ساخت آن فراهم شد. در نهایت هم نتفلیکس مسئولیت پخش فیلم را پذیرفت تا سرنوشت شخصیت‌های یکی از بهترین سریال های تاریخ تلویزیون آمریکا مشخص شود. دلیل قرار گرفتن این فیلم در این جایگاه هم به همین وابستگی بیش از اندازه‌ی آن به تلویزیون و سریال بریکینگ بد بازمی‌گردد.
«بعد از پایان سریال بریکینگ بد جسی پینکمن توسط عده‌ای در یک مکان دورافتاده زندانی می‌شود. سپس او در یک موقعیت سخت موفق به فرار از آن محیط می‌شود. حال او باید راهی پیدا کند که هم بتواند از دست پلیس فرار کند و هم خلافکارها را قال بگذارد …»
فیلم هیچ کدامشان
فیلمی که فضاسازی آن آشکارا سینمای وسترن را به یاد می‌آورد اما به لحاظ اجرا و داستانگویی فرسنگ‌ها با آن نوع سینما تفاوت دارد. قهرمان‌های آن هم هیچ ربطی به قهرمان‌های وسترن‌ها ندارند و داستانی جداگانه و به دور از آن دنیا دارند. دیوید لووری را با داستان‌‌ها کند و آرامش می‌شناسیم. با مکث کردن‌ها و تمرکز بر ژست آدم‌ها. با سینمایی که تفاوت واضحی با آن داستانگویی آشنای هالیوودی دارد. در سینمای او هر رفتار آدم‌ها از قبل تنظیم شده و اساسا داستان فرع بر افکار و رفتار آن‌ها است. گرچه داستان‌‌ها اغلب هیجان انگیز به نظر می‌رسد، گرچه به نظر می‌رسد قرار است درگیری‌هایی میان طرفین ماجرا رخ دهد اما دیوید لووری به جای خلق این گره‌های دراماتیک، بر خلق فضا و احساس مورد نظرش تمرکز دارد.
به همین دلیل تماشای نیمه‌ی اول فیلم ممکن است خسته کننده به نظر برسد. مردی از زندان فرار کرده، بعد از سال‌ها، در حالی که تصور می‌کند همسر و فرزندش به یاد او هستند، در حالی که این گونه نیست. همین خلاصه داستان نشان می‌دهد که بستر برای یک درام پر افت و خیز فراهم است اما کارگردان سودای دیگری در سر دارد. نصف فیلم می‌گذرد اما مرد به خانه نمی‌رسد و در این مدت فیلم‌ساز مدام در حال خلق لحظه‌های مختلف است و از داستانگویی فرار می‌کند و مخاطب هم که منتظر است رفتار او را در قبال زندگی زنش ببیند یا فرار او از دست مقامات را مشاهده کند، سر خورده می‌شود.
اما باید همه‌ی این‌ها را در جهان ذهنی فیلم‌ساز سنجید. کارگردان عمدا تلاش کرده که با توقعات مخاطب بازی کند. هر توقعی که از یک فیلم جنایی در ذهن نظر دارید یا فیلمی با محوریت یک بی وفایی از ذهن خود بیرون کنید. در فیلم هیچ کدامشان بیگناه نیستند همه‌ی این کلیشه‌ها فراموش شده و جهانی یک سر متفاوت خلق شده است.
اگر حوصله‌ی دیدن فیلمی مبتنی بر تصاویری زیبا در دل صحرا یا تمرکز بر حالات بازیگران دارید و تلاش فیلم‌سازان برای ورود به جلد شخصیت‌ها شما را قانع می‌کند، تماشای فیلم هیچ کدامشان بیگناه نیستند را لذت بخش خواهید یافت اما اگر توقع تماشای یک فیلم پر هیجان با تمرکز بر فرار یک مرد از زندان و رو در رویی او با همسر سابقش را دارید، حتما سرخورده خواهید شد و فیلم را به شدت کسل کننده خواهید یافت.
«روث و باب زوجی هستند که از راه خلاف روزگار می‌گذرانند. وقتی هر دو توسط مقامات دستگیر می‌شوند، باب تمام جرم را به گردن می‌گیرد و راهی زندان می‌شود. روث پس از مدتی صاحب دختری از باب می‌شود. حال چهار سال از آن زمان گذشته و روث و دخترش از زندگی خود راضی هستند؛ در حالی که باب در تمام این مدت زندانی بوده است. باب از زندان می‌گریزد به این امید که نزد خانواده‌ی خود بازگردد. او تصور می‌کند که همسر و فرزندش دلتنگ او هستند اما …»
فیلم خارج از کوره
ما اغلب کریستین بیل را در قالب شخصیت‌های پیچیده‌ای دیده‌ایم که سختی های بسیار می‌کشند. او دوست دارد که خودش را به چالش بکشد و در شرایط سخت قرار دهد. همین عمل هم از او هنرپیشه‌ای محبوب ساخته که بسیاری در سرتاسر دنیا دوستش دارند و یکی از بهترین‌های نسل خودش می‌دانند. حال او در فیلم خارج از کوره هم دوباره در قالب چنین نقشی قرار گرفته؛ نقش مردی که تلاش می‌کند زندگی خود را بدون دردسر پشت سر بگذارد و روزهای تلخ خود را یکی بعد از دیگری سپری کند اما دنیا با او سر جنگ دارد و چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد.
فضای فیلم دقیقا فضای شهرهای وسترن را به یاد می‌آورد. مردمی تودار و البته به دور از یک اجتماع بزرگ که گویی فراموش شده‌اند و کسی هم مراقب آن‌ها نیست. همه برای خودشان زندگی می‌کنند و در آن مکان کثیف فقط می‌لولند. چرا که نمی‌توان نام زندگی بر روزگار آن‌ها گذاشت. حال مردی در مرکز قصه است که با این شرایط کنار آمده. او قصد گردن کشی و عصیان ندارد اما برادرش مانند او نیست. برادر در فکر عوض کردن شیوه‌ی زندگی است گرچه آسیب‌های جنگ هم تأثیر خود را بر روح و روان او گذاشته است. رفتار برادر این مرد را در شرایطی قرار می‌دهد که هم بخواهد انتقام بگیرد و هم بر علیه نظم موجود قیام کند.
چشم‌اندازهای فیلم، بارها و رستوران‌های کثیف و پر از آدم‌های مست، کلانتری که کاری از دستش بر نمی‌آید و از همه مهم‌تر آدمی تکرو که به دل مشکلات می‌زند، فیلم خارج از کوره را بدون واسطه تبدیل به فیلمی از جنس سینمای نئووسترن می‌کند. ضمن این که شخصیت منفی داستان هم کسی مانند زمین داران بزرگ و حقه باز آن فیلم‌ها در غرب وحشی است که در پایان راهی ندارد جز این که با قهرمان داستان روبه‌رو شود.
بازی بازیگران فیلم نقطه قوت اصلی فیلم است. وودی هارلسون در نقش آدمی کلاش و البته پول پرست عالی ظاهر شده است. حین تماشای فیلم حتما حسابی کفر شما را در خواهد آورد. فارست ویتاکر هم به خوبی نقش پلیسی که همواره یک قدم از همه چیز عقب است را بازی می‌کند. کسیی افلک از پس تلواسه‌های آدمی به ته خط رسیده به خوبی برآمده اما گل سرسبد بازی‌ها از آن کریستین بیل است که در قالب بازیگر نقش اصلی حسابی می‌درخشد.
«رادنی یک کهنه سرباز جنگ است. او برخلاف برادرش نمی‌تواند با زندگی در یک شهر کوچک و کار کردن در یک کارخانه و دریافت حقوقی ناچیز کنار بیاید. به همین دلیل به مسابقات مبارزه‌ی زیرزمینی رو می‌آورد تا هم طبع سرکش خود را رام کند و هم پولی به جیب بزند. اما او در یکی از این مسابقات کشته می‌شود و برادرش که راسل نام دارد تلاش می‌کند تا انتقام وی را بگیرد …»
فیلم قدرت سگ
فیلم قدرت سگ را می‌توان ستایش‌ شده‌ترین فیلم سینمای آمریکا در سال ۲۰۲۱ میلادی در نظر گرفت. فیلمی که شانس اول کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم به شمار می‌رفت و در نهایت آن را به فیلم کودا (coda) باخت اما کارگردان آن یعنی جین کمپیون هم بعد از درخشش در جشنواره‌ی کن، توانست اسکار بهترین کارگردانی را از آن خود کند و در کنار کاترین بیگلو و کلویی ژائو تاریخ‌ساز شود. جین کمپیون در این جا فیلمی ساخته در زمان و مکانی با خصوصیات سینمای وسترن اما مانند فیلم کوهستان بروک‌بک تا توانسته از آن جهان فاصله گرفته است.
فیلم قدرت سگ شاید به لحاظ کارگردانی، دکوپاژ و تصویربرداری بهتر از داستانگویی عمل کند. فیلم‌ساز سعی کرده داستان تقریبا لاغر خود را با استفاده از یک دوربین آرام و در عین حال نظاره‌گر روایت کند که کمتر در کار شخصیت‌ها دخالت می‌کند. اما همین دوربین گاهی هم می‌تواند در نقش یک جستجوگر عمل کند. مثلا در خلوت شخصیت فیل با بازی بندیکت کامبربچ، دوربین چنان دور او می‌چرخد و رفتارش را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد که گویی در حال کشف چیزی یگانه است. این رفتار دوربین در برابر شخصیت‌های دیگر تغییر می‌کند و مثلا در برخورد با برادر وی با بازی جسی پلمنس، بیشتر بی‌ خیال و بدون انگیزه است؛ گویی او اصلا وجود ندارد یا شخصیت مهمی نیست.
فیلم قدرت سگ با توجه به فرار از نحوه روایت‌گری کلاسیک سینمای وسترن و هم‌چنین فرار از شخصیت‌پردازی سینمای بازاری روز جهان، تمرکز خود را بر ساختن درست انگیزه‌های درونی شخصیت‌ها قرار داده و قدم به قدم و با صبر و حوصله اطلاعات مورد نیاز را در سراسر داستان پخش می‌کند تا برسد به پایان دور از انتظار فیلم و آن را درست بسازد.
جین کمپیون این کار را از طریق قرار دادن نشانه‌هایی به ظاهر کوچک اما بسیار مهم در طول مدت فیلم انجام می‌دهد؛ نشانه‌هایی که شاید در نگاه اول چندان هم به چشم نیاید. مثلا فیلم با صدای راوی آغاز می‌شود؛ صدای مرد جوانی به نام پیتر که ادعای کمک به مادر خود را دارد. زمانی می‌گذرد تا او خودش را نشان دهد و مخاطب بفهمد که فرسنگ‌ها با آن ادعای اولیه فاصله دارد اما نکته اصلی این ‌جا است که به طرز عجیبی فیلم‌ساز دیگر از راوی استفاده نمی‌کند و آن صدای ابتدایی را مانند بذری در ابتدای داستان می‌کارد تا در نهایت و در جای مناسب که همان پایان فیلم باشد، آن را برداشت کند.
درخشان‌ترین این اشارات در جایی از فیلم قرار دارد که در نگاه اول شاید اصلا سکانس قابل درکی نباشد اما در بازبینی مجدد ارزشی والاتر از بقیه سکانس‌ها برای شناخت انگیزه‌های پسرک پیدا می‌کند؛ زمانی که پسرک به مادر همواره مستش کمک می‌کند و به او قول می‌دهد کاری کند که او از شر این مصیبت خلاص شود. در نگاه اول معلوم نیست که وی از کدام مصیبت صحبت می‌کند اما با یادآوری اشارات کوچک فیلم مانند پنهان کردن نوشیدنی مادر، مشخص خواهد شد که او هیچ‌گاه از مشکلات او غافل نبوده است.
فیل دیگر شخصیت اصلی فیلم قدرت سگ است. او بر خلاف دیگر شخصیت‌ها مدام صحبت می‌کند اما کمتر احساسات خود را بیان می‌کند. امیال عاطفی خود را همواره پنهان کرده و نشانه‌هایش را مانند رازی سر به مهر در مکانی پرت پنهان کرده است. دل‌بسته شخصی است که او را یاد گذشته‌ها می‌اندازد و در واقع با یادآوری خاطراتش روزگار می‌گذراند. حال که آن علاقه را از دست رفته می‌بیند، جایگزین آن را در همراهی با برادر پخمه‌اش جستجو می‌کند و چون آن را نمی‌بیند دست به عصیان می‌زند.
تقابل این دو نفر کل درام را می‌سازد و داستان را آهسته و پیوسته به جلو می‌برد تا اینکه یک تراژدی تمام عیار خلق شود. در چنین قابی بازی بندیکت کامبربچ به برگ اصلی فیلم‌ساز در بازیگری تبدیل می‌شود. به عنوان نمونه‌ی عالی از کار او، حتی تن صدای کامبربچ در سکانس‌هایی که با پسرک به گردش می‌رود با زمانی که از او خوشش نمی‌آید فرق دارد یا مثلا سازش را در حضور زن به شکلی خشن و توأم با وحشی گری می‌نوازد و این فرق دارد با ابتدای فیلم که آن ساز را سرسری در دست دارد.
«سال ۱۹۲۵، مونتانا. برادران مزرعه‌دار بربنک با زنی متل‌دار ملاقات می‌کنند. این زن که رز نام دارد، سال‌ها پیش شوهر خود را از دست داده و پسری نوجوان دارد که تربیت مناسبی برای آن محیط خشن ندارد. یکی از برادرها به نام جرج به رز علاقه‌مند می‌شود و با او ازدواج می‌کند. این در حالی است که فیل، برادر دیگر اعتقاد دارد رز به خاطر ثروت برادرش با او ازدواج کرده است. فیلم آشکارا رز را اذیت می‌کند و همین کار را با پسر او هم انجام می‌دهد. رز برای دوری از او به الکل پناه می‌آورد و این در حالی است که به نظر می‌رسد پسر نوجوان رز در فکر انتقام گرفتن از فیل است. اما پسرک بی‌عرضه‌تر از آن است که چنین کاری انجام دهد تا اینکه …»
فیلم دل دیوانه
یکی از نمادین‌ترین اجزای سینمای وسترن، موسیقی آن است. ترانه‌ها و موزیک‌هایی که توسط بزرگان آهنگسازی سینما از مکس اشتاینر تا دیمیتری تیومکین، از انیوموریکونه تا مارکو بلترامی را به کار واداشت تا تصنیف‌هایی معرکه خلق کنند. این آهنگ‌ها در طول سال‌ها با مخاطب سینما جلو آمد و مدام پوست انداخت و برای خود دنیایی را شکل داد که می‌شد در آن به این موزیک‌های معرکه جداگانه از فیلم‌ها گوش داد و رویا بافت.
در سال‌های بعد و با عوض شدن سر و شکل سینما بسیاری از فیلم‌ها فارغ از ژانری که داشتند به این نوع موسیقی و بزرگان آن ادای دین کردند. اما فیلم دل دیوانه به گونه‌ای از سینما تعلق دارد که بسیار وابسته به موسیقی خود است. شخصیت اصلی درام یک موزیسین است و داستان حول تمناها و تلواسه‌های او می‌گذرد. ترانه‌ها و آهنگ‌هایی هم که می‌خواند بسیار وصف حال دیروز و امروز و فردای او است و این دقیقا همان کاری است که موسیقی سینمای وسترن با من و شمای مخاطب می‌کند و آهسته آهسته شخصیت را توضیح می‌دهد و سعی می‌کند که مکمل درام باشد.
داستان فیلم هم که در دل طبیعت بکر تگزاس می‌گذرد. پس فیلم دل دیوانه هم بی واسطه به سینمای نئووسترن تعلق دارد و با وجود آن که داستان عاشقانه‌ی آن در عصر حاضر می‌گذرد اما می‌توان مؤلفه‌های مختلف این ژانر را در دل آن پیدا کرد. اسکات کوپر هم کارگردانی است که به خوبی با مناطقی در سرحدات مرزی آمریکا آشنا است. او قبلا با ساختن فیلم خارج از کوره که در همین فهرست وجود دارد این توانایی خود را نشان داده و این بار حتی بهتر هم این جهان شبیه به غرب وحشی را به دنیایی امروزی پیوند زده است.
یکی از نقاط قوت اصلی فیلم بازی جف بریجز در قالب نقش اصلی فیلم است. جف بریجز برای بازی در نقش اصلی فیلم لبووسکی بزرگ استحقاق بیشتری برای کسب جایزه­­ی بهترین بازیگر نقش اول مرد داشته، اما بازی او در نقش یک خواننده فراموش شده که به الکل اعتیاد دارد و روزگار خوش گذشته رهایش نمی­کند، آن­قدر درخشان هست که او را لایق دریافت این جایزه در همان سال بدانیم. او هم دردهای شخصیت را در کلافگی­هایش خوب اجرا می­کند و هم عاشقی و پشیمانی نقش باعث می­شود تا فیلم را از اثری یک بار مصرف نجات دهد و به اثر کامل­تری تبدیل کند. صدای خش­دار و کلام گیرای جف بریجز دیگر نقاط قوت او در به بار نشاندن درست شخصیت و جذاب کردنش هستند. سکانس­هایی که او در حال خواندن است بهترین بخش­های فیلم را از آن خود می­کند.
«بد بلیک نوازنده‌ای قدیمی است که زمانی شهرت زیادی داشته است. اما به مرور شهرت خود را از دست داده و امروز به عنوان نوازنده‌ای سطح پایین در رستوران‌‌ها و بارها می‌نوازد تا زندگی را بگذراند. او به دلیل نوشیدن زیاد و البته کشیدن سیگار حال چندان خوبی ندارد و در وضعیت بدی به سر می‌برد. بد بلیک در یکی از سفرهایش با روزنامه‌نگاری رو در رو می‌شود و مصاحبه‌ای با او می‌کند. اما برای بد بلیک این مصاحبه در حد یک ملاقات ساده باقی نمی‌ماند و عاشق روزنامه نگار می‌شود. حال او تلاش می‌کند تا با به دست آوردن دل آن زن، به زندگی که حق خود می‌داند دست یابد اما ..»
فیلم لوگان
چگونه می‌توان میان سینمای ابرقهرمانی و سینمای وسترن تناسبی برقرار کرد؟ چگونه می‌توان مردی از جهان شخصیت‌های مردان ایکس (X MEN) را گرفت و به شکلی از او استفاده کرد که ما را به یاد سینمای وسترن بیاندازد؟ برای انجام تمامی این کارها فقط به یک کارگردان وسترن دوست نیاز دارد که خوب هم بلد باشد داستان تعریف کند.
جیمز منگلد که سابقه‌ی ساختن وسترن معرکه‌ی سه و ده دقیقه به یوما (۳:۱۰ to Yuma) را با بازی راسل کرو و کریتسن بیل در کارنامه دارد، داستان شخصیت اصلی مردان ایکس را گرفته و به جهانی یک سر متفاوت برده است؛ لوگان مردی است تنها و تکرو. او حتی در فیلم‌هایی که بقیه‌ی اعضای گروه مردان ایکس هم حضوری تیمی دارند، به تکروی خود ادامه می‌دهد و سر سازش با هیچ کسی را ندارد. حال جیمز منگلد جهانی دور او قرار داده که دیگر خبری از آن افراد وفادار هم نیست و مجبور است که تنها کار کند.
علاوه بر آن در این فیلم ابرقهرمانی حضور دارد که مجبور است برای گذران زندگی رانندگی کند. پروفسور ایکس باهوش به چنان مصیبتی دچار شده که حتی توانایی انجام فعالیت‌های روزمره را هم ندارد. در چنین دنیایی ابرقهرمانان به جای آن که با مشکلات رو در رو شوند، پنهان می‌شوند و هویت خود را مخفی نگه می‌دارند. قدرت‌هایشان نه تنها باعث برتری نیست بلکه به نقطه ضعف هم به حساب می‌آید.
این دنیا جان می‌دهد برای ساختن درامی با مرکزیت یک آدم تیپا خورده و پاک باخته که سعی می‌کند به روش خود از دنیا برود و آن گونه که دوست دارد با جهان تسویه حساب کند. پس جیمز منگلد قهرمان درامش را به سفری می‌برد که یک سمت آن فراموشی و مردن در یک محیط رقت انگیز و در تنهایی است و سمت دیگر مرگی با شکوه که فقط از پس یک قهرمان واقعی برمی‌آید. برای رسیدن به این منظور منگلد تا می‌تواند قهرمانش را از آن جهان ابرقهرمانی دور می‌کند و صفاتی انسانی به او می‌دهد. از این طریق هم مسیر پیش رویش سخت تر به نظر می‌رسد و هم دلاوری‌هایش بیشتر به چشم می‌آید.
فیلم لوگان یکی از بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما با محوریت حضور ابرقهرمانان است. شاید دلیل این موضوع هم به ترسیم درست جهان تلخی بازگردد که فیلم‌ساز طراحی کرده است. در این جا خبری از ابرقهرمانی با قدرت‌های فرازمینی نیست که از پس همه‌ی مشکلات بر می‌آید، بلکه انسانی در مرکز درام قرار دارد که هم نقاط قوتی دارد و هم نقاط ضعفی و از آن جا که شخصیت‌ها با نقاط ضعفشان جذاب می‌شوند، لوگان یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های این چنینی در تاریخ سینما است.
«سال ۲۰۲۹. چند سالی است که هیچ جهش یافته‌ی جدیدی پیدا نشده و بقیه هم در خفا زندگی می‌کنند. در این میان لوگان هم پیر شده و دیگر مانند گذشته قدرتمند نیست. دیگر بدنش مانند گذشته سریع درمان نمی‌شود و آسیب پذیر شده است. او مدتی است که از پروفسور ایکس که او هم پیر شده و از زوال عقل رنج می‌برد محافظت می‌کند. لوگان از طریق رانندگی روزگار می‌گذراند و حسابی به پول نیاز دارد. در این میان زنی به نام گابریلا نزدش می‌آید و پیشنهاد می‌کند که در ازای دریافت مبلغ قابل توجهی پول، او و دخترش را به شمال کشور ببرد. لوگان اول قبول نمی‌کند و بعد از پذیرفتن انجام کار به هتل محل اقامت زن می‌رود. اما با جنازه‌ی گابریلا روبه‌رو می‌شود در حالی که هیچ نشانه‌ای از دخترش نیست …»
فیلم اگر از آسمان سنگ ببارد
فیلم اگر از آسمان سنگ ببارد یکی از بهترین فیلم‌های قرن حاضر برای فهم سینمای نئووسترن است. داستان دو برادر که در جاده‌های بیابانی تگزاس می‌تازند و سر از شهرهای کوچک این ایالت در می‌آورند؛ شهرهایی که با گذشت نزدیک به صد سال از دوران غرب وحشی هنوز هم همان شکلی باقی مانده است و مخاطب را به دل ژانر وسترن پرتاب می‌کند. به این‌ها اضافه کنید اهمیت زمین، اهمیت خانواده، اهمیت رابطه‌ی مردانه و از آن مهمتر کاری که دو شخصیت اصلی درام انجام می‌دهند؛ یعنی بانک زنی. در کنار این‌ها قاب‌های فیلم‌ساز هم آگاهانه با الهام از سینمای وسترن انتخب شده است؛ کارگردان به عمد شخصیت‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که بر حضور جداافتاده‌ی آن‌ها در یک پهنه‌ی وسیع تأکید کند.
در سمت دیگر ماجرا کلانتر پیری قرار دارد که شبیه به کابوی‌ها و کلانترهای قدیمی لباس می‌پوشد. البته فرسنگ‌ها با آن کلانترها فاصله دارد و همین که به اندازه‌ی کافی بر پیر بودن او تأکید می‌شود، نشان دهنده‌ی فاصله گذاری آگاهانه‌ی کارگردان با سینمای وسترن است. او برای رسیدن به هدف خود فقط از زور بازویش استفاده نمی‌کند بلکه بر خلاف اسلافش اهل صبر کردن و استفاده از قدرت تعقل هم هست. در ادامه حرکت دو طیف مختلف این ماجرا از دو سمت کاملا متفاوت به جایی می‌رسد که عموما در سینمای وسترن می‌بینیم؛ یک سکانس تیراندازی مهیج که هم گره اصلی را باز می‌کند و هم قهرمان داستان را به جایی که لایق آن است می‌رساند.
بازی بن فاستر در فیلم عالی است. او در نقش برادر بزرگتر تمام خصوصیاتی را در که شخصیت دیده به خوبی به اجرا درآورده است. مردی زود جوش و البته کمی کله شق که برادرش را بیش از هر چیز دوست دارد و جوری زندگی می‌کند که انگار این آخرین روز زندگی او است؛ چرا که چیزی برای از دست دادن ندارد. جف بریجز هم در نقش کلانتر عالی است. او هم بدخلقی‌های یک پیرمرد غر غرو را به خوبی بازی کرده و هم به خوبی به کلانترهای سینمای وسترن ادای دین کرده است. اما کریس پاین در حد دو بازیگر دیگر فیلم نیست. او هم خوش قیافه‌تر از آن است که برای این نقش مناسب باشد و هم خالی از زمختی یک مرد وا داده‌ی تگزاسی است. یکی از نقاط ضعف اصلی فیلم اگر از آسمان سنگ ببارد حضور او در قالب شخصیت اصلی است.
«دو برادر با بی پولی در یک شهر کوچک در ایالت تگزاس زندگی می‌کنند. یکی سال‌ها در زندان بوده و همه چیز خود را از دست رفته می‌بیند و دیگری از همسرش جدا شده در حالی که فرزندانی دارد و باید مواظب آن‌ها باشد. تنها دارایی آن‌ها زمینی است که از مادرشان به ارث رسیده و در گرو بانک است و بانک هم به دلیل دیرکرد در پرداخت اقساط، قصد دارد آن زمین را تصاحب کند. دو برادر برای نگه داشتن زمین و تنها سرمایه‌ی خود تصمیم می‌گیرند که به چندتایی بانک دستبرد بزنند …»
فیلم رودخانه ویند
داستان فیلم در ناحیه‌ای به نام ویند می‌گذرد. گرچه wind به معنای باد است اما به خاطر اشاره به مکانی خاص غیرقابل ترجمه است. برای پی بردن به قرابت این فیلم با سینمای وسترن چندان کار دشواری ندارید. حضور قهرمانی تکرو در پهنه‌ی یک محیط یخ زده و مردان و زنانی قربانی بدویت موجود در کنار حاکمیت ناکار آمد قانون این کار را برای شما آسان می‌کند. اما از همه‌ی این‌ها آشکارتر حضور سرخ پوست‌های مظلوم و قربانی در مرکز درام است.
تیلور شریدان استاد تعریف داستان در سرحدات آمریکا و بازگو کردن قصه‌ی مردم مرزنشین است. او این توانایی را با فیلم‌هایی مانند اگر از آسمان سنگ ببارد و سیکاریو در مقام فیلم‌نامه‌نویس نشان داده است. داستان فیلم با سیاهی مطلق آغاز می‌شود؛ در حالی که دختری به نجوا صحبت می‌کند. در ادامه دختر را می‌بینیم که در برهوتی برفی در خون خود می‌غلتد و جان می‌دهد. چنین جنایتی پای یک مأمور اف بی آی و یک شکارچی بومی منطقه را به داستان باز می‌کند. کسانی که در کنار هم می‌کوشند تا گره‌ی معمای مرگ این دختر را کشف کنند. حضور این شکارچی درست همان چیزی است که فیلم نیاز دارد تا در نهایت به اثری قابل اعتنا تبدیل شود.
جوزف کمبل در کتاب قدرت اسطوره با اشاره به اسطوره‌های باورمند به الهه‌ی زمین، طبیعت را مرکز وحدت و یگانگی زمین می‌داند که هم بخشنده هست و هم ستاننده. نگاه شریدان به جفرافیای قصه ملهم از این جهان اسطوره‌شناسانه است. محیطی که حتی مأمور زبده‌ی فدرال آمریکا را هم به قربانی تبدیل می‌کند و آدمیان را به جان هم می‌اندازد.
در چنین جهانی به قهرمانی نیاز است تا این محیط را بشناسد و توانایی غلبه بر چالش‌های آن را داشته باشد. همین نگاه اسطوره‌شناسانه قامت یک شکارچی را مناسب کلنجار رفتن با چنین محیطی می‌داند. فردی که از جهانی اساطیری می‌آید و چونان یک راهنما کلید حل مشکل را به گردانندگان قانون می‌رساند.
رابطه‌ی مریدی و مرادی میان پلیس و شکارچی و رابطه‌ی میان پدر دختر کشته شده و شکارچی در کنار گذشته‌ی پر از چرک و زخم و خون شخصیت اصلی، داستان را وارد ابعاد تازه‌ای می‌کند و انتقام از قاتلین را به موضوعی شخصی برای قهرمان قصه تبدیل می‌کند.
ناشی‌گری مأمور اف بی آی در برخورد با این محیط و عدم علاقه‌ی پلیس محلی برای حل کردن پرونده، چاره‌ای برای شکارچی باقی نمی‌گذارد. از سوی دیگر این محیط زمین تحت کنترل او است و دیگران با وارد شدن به حریم زندگی‌اش موقعیت را طوری چیده‌اند که او مجبور شود برای پس گرفتن غرور لگدمال شده‌اش دست به اقدامی خونین بزند.
سکانس پایانی فیلم و نشستن دو مرد زخم‌دیده از این دنیا و خیره شدنشان به افق بیکران روبه‌رو از بهترین پایان‌بندی‌های فیلم‌های جنایی در یک دهه‌ی گذشته است.
«دختری به تازگی به قتل رسیده است. او دختر یکی از اهالی سرخ پوست منطقه است. این اهالی مدت‌ها است که توسط سیستم رها شده‌اند و کسی مشکلات آن‌ها را جدی نمی‌گیرد. از سویی یک شکارچی سفید پوست که با پدر مقتول آشنایی دارد به دنبال قاتل می‌گردد. این درست در حالی اتفاق می‌افتد که پلیس فدرال، یکی از مأمورین تازه کار خود را به آن منطقه اعزام می‌کند تا رهبری حل پرونده را بر عهده بگیرد. نا آشنایی این مأمور در کنار ضعف آشکار نیروی پلیس منطقه، باعث می‌شود که شکارچی عزم خود را برای پیدا کردن قاتل جزم کند اما …»
فیلم کوهستان بروک بک
از همان ابتدا و ثبت تصاویری از مناظر کوهستانی و نمایش تک افتادگی شخصیت‌ها در یک چشم انداز بکر و وسیع مخاطب به یاد تصاویر سینمای وسترن می‌افتد. لباس‌های شخصیت‌ها که شامل کلاه و چکمه‌ی کابوی‌ها است و البته حضور دائمی اسب در کنارشان دیگر موضوعی است که ما را به یاد سینمای وسترن می‌اندازد. در چنین قابی اما آنگ لی نعل وارونه می‌زند و تمام این جهان مردانه را بر پا می‌کند تا تصویری دیگرگون ارائه کند. تصویری که فرسنگ‌ها با تصورات مخاطب از سینمای وسترن تفاوت دارد و شخصیت‌هایش به آن تعلق ندارند.
ما عادت کرده‌ایم که مردان این سینما را در جهانی خشن ببینیم. مردانی قدرتمند که از پس سختی‌ها بر می‌آیند و پوست کلفتی و گردن کشی از خصوصیات ویژه‌ی آن‌ها است. در چنین دنیایی که از احساسات خالی است و جایی برای بیان آن هم نیست و دیگران هم فقط توقع بروز رفتارهای به اصطلاح مردانه و خشن از همه دارند، شخصیت‌های درام فیلم کوهستان بروک‌بک درگیر و دار روابطی قرار می‌گیرند که از سوی این دنیا قابل درک و البته پذیرش نیست و به همین دلیل هم امکان بروز ندارد. این عدم امکان بروز احساسات از شخصیت‌ها قربانی می‌سازد، چون تمام عمر خود را از دست رفته می‌بینند.
پس انتخاب سازندگان فیلم عالی است. آن‌ها این فضا و بستر شدیدا مردانه را انتخاب کرده‌اند تا هشدار دهند که چگونه‌ یک جامعه‌ی مردسالار حتی خود مردها را هم قربانی وضعیت موجود می‌کند. بازی هیث لجر فقید و جیک جلینهال هم در قالب این دو قربانی معرکه است و به فیلکمساز در ثبت این روایت عاشقانه کمک کرده است.
آنگ لی پس از درخشش با فیلم ببر خیزان، اژدهای پنهان (crouching tiger, hidden dragon) و کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان، به هالیوود آمد تا پس از زمان ساختن عقل و احساس (sense and sensibility) شانس خود را دوباره امتحان کند. او بعد از ساخت دو فیلم نه چندان موفق با کارگردانی کوهستان بروک‌بک جا پای خود را در آمریکا محکم کرد.
روایت فیلم چندان در سیستم هالیوود امتحان نشده بود و همین موضوع ممکن بود شانسش را برای رقابت در فصل جوایز کاهش دهد اما کارگردانی خوب آنگ لی باعث شد تا نگاه‌ها بار دیگر به فیلمی از وی بازگردد. البته این موضوع چندان هم جای تعجب ندارد؛ به این دلیل که او قبلا هم موفق شده بود تا فیلم‌هایی با داستان‌های نامتعارف را خوب کارگردانی کند.
«فیلم روایت زندگی نامتعارف و عشق دو کارگر مزرعه به یکدیگر با گذر بیست سال از آن زندگی در کوهستان‌های وایومینگ است.»
فیلم روزی روزگاری در مکزیک
رابرت رودریگز در تمام طول دوران فعالیت خود به سینمای وسترن علاقه داشته است. از همان اولین فیلمش یعنی ال ماریاچی (el mariachi) که در جهان سر و صدا کرد و المان‌های سینمای وسترن را در ظرفی مکزیکی ریخت و کمی هم فانتزی به آن اضافه کرد تا سال‌ها بعد در فیلم دسپرادو (desperado) می‌توان علاقه‌ی بسیار او به سینمای وسترن را دید. قهرمانانی آواره که از زخمی کهنه رنج می‌بردند، زنانی بی پناه که به دست مردانی قانون گریز و ستمگر افتاده‌اند، چشم‌اندازهایی بی کران از صحرا و بیابان، اهمیت سلاح برای مردان و گره‌هایی که در ثیک سکانس هفت تیر کشی باز می‌شوند، همه و همه از سینمای وسترن می‌آمد اما رابرت رودریگز همه را به شیوه‌ای که خودش دوست داشت به کار می‌گرفت. البته قطعا پیش از هر چیز نام فیلم ما را به ید سینمای وسترن و فیلم روزی روزگاری در غرب (once upon a time in the west) سرجیو لئونه می‌اندازد.
سال‌ها پس از موفقیت فیلم دسپرادو و در قرن حاضر، رودریگز به سراغ همان فضای آشنا رفت، قهرمانش را از جهان مردگان بازگرداند، چند داستان فرعی به آن اضافه کرد و بازیگران محشری استخدام کرد تا حماسه‌ای دیگر از عشق و انتقام خلق کند. در این جا تاریخ مردم کشور مکزیک به دلاوری‌های مردانی گره خورده که از نیروی انتقام خود به نفع مردمان کشورشان استفاده می‌کنند.
البته همه‌ی این‌ها به شیوه‌ای فانتزی در جهان سینمایی رابرت رودریگز حضور دارد. مأمور سی آی ای با بازی جانی دپ همان مأمور آشنای سینمای جاسوسی نیست. او هم دل دارد و گاهی بر خلاف دستورات صادره عمل می‌کند تا به مردم بیگناه کمک کند. قهرمان درام با بازی آنتونیو باندراس چنان از غم دوری معشوق در عذاب است که گویی تمام بار هستی را بر دوش خود احساس می‌کند. ضدقهرمان درام هم که انگار از دل فیلم این گروه خشن (the wild bunch) سام پکینپا بیرون آمده و آمیزه‌ای از تمام رذایل اخلاقی است. همه‌ی این خصویات اغراق شده در رفتار شخصیت‌ها با فرم داستاگویی فانتزی اثر همخوان است. برای درک بهتر این جهان فانتزی فقط کافی است به سلاح قهرمانان درام توجه کنید و اهمیت آن را در فرهنگ مردم کشور مکزیک و هم‌چنین در گذشته‌ی قهرمان در نظر داشته باشد.
سال‌ها بعد رابرت رودریگز تصمیم گرفت که با ساختن فیلم‌هایی مانند ماشته (machete) به جهان سینمایی این فیلم و دسپرادو بازگردد و فانتزی را به همان شیوه‌ای به کار بگیرد که در این دو، اما آن فیلم سردرگم و مغشوش نتوانست رضایت مخاطب و منتقد را جلب کند. انگار ساختن فیلم‌های یک سر متفاوت مانند شهر گناه (sin city) کار خود را کرده و این فیلم‌ساز را از آن جهان آشنایش دور کرده بود.
«ال ماریاچی گذشته‌ای تلخ با ژنرال مارکز دارد. ژنرال مارکز در گذشته توسط او زخمی شده و در تلافی همسر و فرزندش را کشته است. حال ال ماریاچی توسط یک افسر سی آی ای استخدام می‌شود تا ژنرال مارکز را بکشد و او هم که تشنه‌ی انتقام است قبول می‌کند. در همین حال ژنرال مارکز هم توسط رییس یک کارتل بزرگ مواد مخدر تشویق می‌شود که رییس جمهور را بکشد و قدرت را در دست بگیرد. در حالی که وضعیت کشور ناآرام و و پر از آشوب است، هر کس به دنبال آن است که به هدف خود برسد …»
فیلم بیل را بکش
داستان انتقام یکی از داستان‌های قدیمی سینمای وسترن است. شخصیت اصلی فیلم هم که زنی است شمشیرزن که از آموزه‌های قدیمی سامورایی‌ها پیروی می‌کند. ما هم به خوبی می‌دانیم که سینمای سامورایی تا چه اندازه به سینمای وسترن نزدیک است و تا به چه اندازه این دو نوع سینما در دو کشور مختلف بر هم تأثیر گذاشته‌اند. علاوه بر این‌ها در فیلم بیل را بکش: قسمت دوم بر خلاف فیلم اولی این مجموعه جلوه‌های از چشم‌اندازهایی واقع‌گرا وجود دارد و بخشی از داستان هم در دل صحرا و بیابان اتفاق می‌افتد که شکل و شمایل فیلم را به سینمای وسترن شبیه‌تر می‌کند.
شاید این بی انصافی باشد که دو فیلم بیل را بکش اول و دوم را جدا از هم ببینیم و جدا درباره‌ی آن‌‌ها قضاوت کنیم؛ چرا که با کنار هم قرار دادن دو فیلم این مجموعه مشاهده می‌کنیم که کوئنتین تارانتینو یک حماسه‌ی رزمی بزرگ خلق کرده که داستانی قوام یافته و شخصیت‌هایی جذاب دارد و مخاطب می‌تواند از لحظه به لحظه‌ی آن لذت ببرد. اما در این جا چاره‌ای جز این نداریم چرا که فیلم اول به لحاظ شکل و شمایل بیشتر به سینمای فانتزی نزدیک است و هیچ قرابتی با سینمای وسترن ندارد؛ در حالی که فیلم دوم این مجموعه چنین نیست.
از این منظر قسمت دوم بیل را بکش به لحاظ بازی با قواعد فرمی و همچنین شیوه‌ی متهورانه‌ی داستان‌گویی، در جایی ضعیف‌تر از قسمت اول این مجموعه قرار می‌گیرد و حتی سر و شکل آن هم حکایت از فیلمی متعارف‌تر و به دور از آشنایی‌زدایی قسمت اول دارد؛ قصه‌ی فیلم سرراست‌تر از اولی است و به نظر جسارت تارانتینو کمتر. اما باز هم مانند فیلم اول شخصیت‌ها در اوج هستند و تارانتینو می‌داند چگونه داستان این قصه‌ی حماسی خود را تمام کند تا مخاطب به اوج لذت برسد.
بیل را بکش: قسمت دوم باز هم مانند قسمت اول از شیوه‌ی داستان‌گویی اپیزودیک بهره برده است. قهرمان‌ قصه به تلافی از زندگی نکبت‌بارش آمده تا همه چیز را تمام کند اما تارانتینو به خوبی می‌داند که اول باید چگونگی رسیدن قهرمان داستانش به این زندگی را تعریف کند. بنابراین بخش عمده‌ای از فیلم در فلاش‌بکی می‌گذرد که یکی از بهترین دستاوردهای تارانتینو در عالم سینما به حساب می‌آید. اگر همه‌ی فیلم به خوبی همین فلاش‌بک بود، به سختی می‌شد جایگاهی مانند این به فیلم بیل را بکش: قسمت دوم داد و حتما باید آن را در کنار شاهکارهای رده بالای این فهرست نشاند.
در ادامه‌ی ماجرا هم تارانتینو داستان را به شیوه‌ی خودش با حداکثر اغراق در جهان فانتزی اثر پیش می‌برد و چرایی هجوم عروس به زندگی بیل را زیر سؤال می‌برد. تمام بلاهایی که عروس در طول فیلم تحمل می‌کند با همین منطق فانتزی ساخته شده و با همین منطق فانتزی هم توجیه می‌شود. حتی نحوه‌ی تقابل او با دشمنان اطرافش هم بر همین منطق فانتزی استوار است. این از استادی کسی مانند تارانتینو است که می‌تواند جهانی چنین فانتزی را خودبسنده و قابل باور از کار دربیاورد و در عین حال به تصاویری وام گرفته شده از سینمای وسترن پیوند بزند.
«عروس در اتوموبیلی نشسته و داستان را تعریف می‌کند. او به سراغ باک، برادر بیل می‌رود که در کاروانی فکسنی زندگی می‌کند. عروس زیر کاروان پنهان می‌شود تا پس از ورود باک به کاروان با شمشیرش حمله‌ور شود اما با آغاز حمله متوجه می‌شود که باک با اسلحه‌ای در دست روی صندلی نشسته است. باک عروس را بیهوش و او را در مکانی دفن می‌کند تا شمشیر معروف هاتوری هانزوی وی را بفروشد اما …»
فیلم مد مکس
جاده‌ای که انگار قرار نیست تمام ‌شود، چشم‌اندازهای بیابانی، قهرمانانی تکرو، آفتاب همیشه سوزان، درگیری‌های مسلحانه همراه با تعقیب و گریزی دائمی و عدم وجود قانون، ما را به یاد سینمای وسترن می‌اندازد. تلاش شخصیت‌های اصلی برای نجات جان عده‌ای دختر از شر یک شیطان خبیث هم یکی از الگوهای همیشگی سینمای وسترن است. در چنین شرایطی طبیعی است که این فیلم پر از زد و خورد و درگیری را بخشی از نئووسترن‌ها بدانیم؛ به ویژه که تعقیب کننده‌های مهاجم هم بلافاصله ما را به یاد سرخ پوست‌های سینمای وسترن مخصوصا سرخ پوست‌های فیلم دلیجان (stagecoach) جان فورد می‌اندازند.
آخرالزمان و بی قانونی و هرج و مرج ناشی از آن، جان می‌دهد برای آدم بی کله‌ای مانند جرج میلر تا چند ماشین و آدم‌هایی تیپا خورده را جلوی دوربینش قرار دهد و ضیافتی از مرگ و قطعه قطعه شدن آدم‌ها ترتیب دهد و همه را طوری برگزار کند که انگار چاره‌ای جز این نیست و اتفاقا خوش هم می‌گذرد. از نما به نمای فیلم چنین بر می‌آید که جرج میلر همه‌ی پلان‌ها را با لذتی وصف ناشدنی ساخته تا با حسابگری و دو دو تا چهار تا کردن.
جرج میلر داستانی یک خطی بر اساس شخصیت‌ مد مکس قدیمی‌اش که در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی با حضور مل گیبسون و در کشور استرالیا ساخته بود، طراحی کرده و تا توانسته در دل آن بزن بزن و اکشن و تعقیب و گریز ریخته است. او در واقع داستان را فرع بر اکشن فیلمش قرار داده و از اهمیت سکانس‌های پر برخورد به خوبی آگاه بوده است. در این میان شخصیت زنی هم به فیلم اضافه کرده که آشکارا از جهان امروز و اهمیت نقش زنان می آید.
روایت فیلم، داستان فرار دو آدم به ته خط رسیده و گمگشته است که سعی در نجات جان تعدادی دختر جوان (نماد آینده) دارند و خدا/ پادشاه قبیله‌ای عجیب و غریب با سربازان جان بر کفش آن‌ها را تعقیب می‌کند. این سربازان هم جان می‌دهند بر تفسیرهای مختلف؛ علاوه بر این که شکل و شمایل و حمله کردنشان ما را به یاد سرخ پوست‌ّای بدوی سینمای وسترن می‌اندازد، مانند نظامیان بدون فکر دنیای امروزی هستند که فقط به دستور ارباب گوش می‌کنند و کاری به خیر و شر ماجرا ندارند.
نقطه‌ی قوت فیلم علاوه بر پرداخت صحنه‌های اکشن و برگزار کردن جدال میان شکار و شکارچی در فضایی پر هیجان، شخصیت‌پردازی پر جزییات کاراکترهای اصلی با کمترین میزان دیالوگ و حین فرار است؛ بدون آنکه ریتم فیلم کند شود یا لحظه‌ای از تنش کاسته شود. در واقع جرج میلر مدام در برابر آن‌ها دو راهی‌های مختلف قرار می‌دهد تا با هر بار انتخاب توسط آن‌ها، بخشی از شخصیت شکوفا شود و مخاطب هم به این آدم‌ها نزدیک.
در نتیجه هر چه این تلاش برای نجات آینده به پیش می‌رود، جرج میلر دلیل بیشتری برای همذات‌پنداری با شخصیت‌هایش به مخاطب می‌دهد تا در پایان با خوابیدن تب و تاب این سفر جهنمی، تماشاگر با خرسندی سالن سینما را ترک کند. خرسند از تماشای یک ضیافت سینمایی کامل آن هم در دورانی که فیلم‌ها بیشتر درگیر شعار دادن و صدور پیام و اعلام بیانیه هستند تا تعریف کردن داستان.
جابه‌جا شدن جای شکار و شکارچی در پایان، از دل همین شخصیت‌پردازی و مسیری که کاراکترها طی می‌کنند، می‌آید. گرچه دو شخص اصلی داستان فرصت کافی برای شناخت هم ندارند اما جرج میلر مرام‌نامه‌ی آن‌ها را چنان ظریف ترسیم ‌می‌کند که هر تصمیم آن‌ها منطقی جلوه می‌کند و توی ذوق نمی‌زند.
«مکس بعد از اتمام زندگی بشر بر کره‌ی زمین توسط عده‌ای آدم عجیب و غریب که صورت خود را به رنگ سفید درآورده‌اند دستگیر می‌شود. این‌ها سربازان جان برکف یک جامعه هستند که رییس آن آب را بر مردمش بسته و فقط گاهی اجازه می‌دهد که مردم از آن استفاده کنند. در چنین شرایطی قرار می‌شود که یک کاروان از ماشین‌های مختلف به سمت شهری برای تهیه سوخت حرکت کند. مکس از دست زندانبانانش فرار می‌کند و خود را به یکی از کامیون‌ها می‌رساند در حالی که راننده‌ی این کامیون هم زنی است که خیال دیگری در سر دارد و تصمیم ندارد که به شهر مقصد برود …»
فیلم چکامه باستر اسکراگز
روایت اپیزودیک، سرخوش و البته پر از ظرافت برادران کوئن از زمانه‌ای که عموما با سختی ها و تلخی‌ها و پوست کلفتی‌ها به یاد آورده می‌شود، به راستی در تاریخ سینما نظیر ندارد. داستان‌هایی در باب پیدایش غرب وحشی، شکل‌گیری تمدن در آن نقطه از دنیا و پدید آمدن قانون در زمانه‌ای که به لحاظ ریاضی کمی بیش از یک قرن با امروز ما تفاوت تاریخی دارد اما به نظر می‌رسد که به شیوه‌ی زندگی انسان‌های بدوی نزدیک‌تر است تا به امروز ما.
همه چیز این فیلم خبر از جدایی از شیوه‌ی داستانگویی سینمای وسترن کلاسیک دارد. اپیزود اول داستانی عجیب و غریب و موزیکال از موزیسینی است که هفت تیر کش قهاری است. برادران کوئن در همین اپیزود نگاه متفاوت خود به سینمای وسترن را تمام قد اعلام می‌کنند. در این جا وسترنر کلاسیک که مانند فیلم‌هایی چون شین (shane) اثر جرج استیونس با بازی آلن لاد یا وراکروز (Veracruz) از رابرت آلدریچ با بازی گاری کوپر، لباس سفیدی به تن دارد تا نشان دهد که سمت خیر داستان ایستاده، به دست هفیت تیرکش سیاه پوشی کشته می‌شود تا خوش خیالی آن جهان گذشته در این جا دیگر تکرار نشود. در واقع دیگر نه خبری از قهرمان کلاسیک است و نه خبری از نجات‌ دهنده.
در اپیزودهای بعدی هم روایت‌های آشنای سینمای وسترن به نفع تفکرات پست مدرنیستی و البته سرخوشانه‌ی برادران کوئن مصادره به مطلوب می‌شود تا برسیم به آن اپیزود با شکوه پایانی که در آن افرادی به سمت مکانی خیالی می‌روند و نشانه‌هایی از ترس و البته امید را می‌توان در چهره‌ی همه‌ی افراد دید. در این میان برادران کوئن به هر جلوه‌ای از شکل گیری یک تمدن سر می‌زنند و حتی در اپیزودی، کنار رفتن یک هنر والا به نفع شکل سخیفی از سرگرمی را مورد انتقاد قرار می‌دهند تا با نیشی تند هنر امروز آمریکایی را دست بیاندازند و با نمایش سرچشمه‌ی این کج‌روی، گردانندگان نمایش‌های هنری را به همان اندازه مورد شماتت قرار دهند که خود مردم و خود سیستم.
در چنین چارچوبی هم شکل نمایش تب طلا در آن فیلم‌های کلاسیک تغییر کرده و هم شکل نمایش به وجود آمدن قانون. تب طلا به موضوعی امروزی که همان نجات طبیعت و زمین از دست بشر است گره خورده و شکل گیری قانون در چارچوب نمایشی خنده‌دار از برپایی سکوی اعدام. همه‌ی این‌ها تجربه‌ی تماشای فیلم چکامه‌ی باستر اسکراگز را به تجربه‌ای یکه در تاریخ سینما تبدیل می‌کند.
«اپیزود اول: داستان مردی به نام باستر اسکراگز که ادعا می‌کند هیچ‌کس توانایی رودرویی با او را در یک دوئل ندارد اما … اپیزود دوم: شخصی سعی می‌کند به بانکی وسط بیابان دستبرد بزند اما توسط پیرمردی دستگیر می‌شود. حال او را برای اجرای اعدام می‌برند اما … اپیزود سوم: صاحب یک نمایش دوره گرد از مردی بدون دست و پا که شیوه‌ی بیان شکیلی دارد مواظبت می‌کند. تنها بازیگر تئاتر او همین مرد است. روزی او متوجه می‌شود که مردم به نمایش و دست و پا زدن یک مرغ بیش از نمایش او توجه دارند به همین دلیل تصمیم می‌گیرد از شر مرد بدون دست و پا خلاص شود … اپیزود چهارم: پیرمردی در دشتی وسیع به دنبال طلا می‌گردد اما از حضور فرد دیگری در آن محیط خبر ندارد … اپیزود پنجم: پسری قصد دارد که با سفر به اورگن خواهرش را به عقد مردی ثروتمند درآورد اما … اپیزود ششم: پنج تن در یک درشکه به سمت شهری حرکت می‌کنند، در حالی که دو تن از آن‌ها داستان‌های ترسناکی برای تعریف کردن دارند …»
فیلم گرن تورینو
هیچ‌گاه ایستوود را چنین گوشت تلخ ندیده‌اید. پیرمردی بداخلاق و کهنه سرباز جنگ کره که صاف وسط محله‌ی آسیای شرقی‌های مهاجر زندگی می‌کند و به شکل لجبازانه‌ای و فقط برای دشمنی با آن‌ها و عصیان بر علیه عوض شدن شیوه‌ی زندگی و عدم قبول شرایط جدید، پرچم کشورش را جلوی چشم آن‌ها بر سر در خانه‌اش قرار داده است.
گرن تورینو چه در کارگردانی و چه در بازیگری فیلمی قائم و متکی به خود ایستوود است. دلیل این امر بودجه‌ی کم فیلم است که باعث شده دست او برای انجام هر کاری باز باشد. موفقیت همین فیلم باعث شد تا او در ادامه‌ی فعالیتش کمتر فیلمی با بودجه‌ی زیاد بسازد مگر اینکه خیالش از آزادی عملش در پروژه راحت باشد.
قهرمان داستان ما را به یاد هفت‌تیرکش‌های قدیمی سینمای وسترن می‌اندازد که تحت هیچ شرایطی از اصول خود بازنمی‌گشتند اما در پایان با کمک کردن به اهالی شهر برای نجات از دست عده‌ای شرور، صحنه را ترک می‌کردند و در افق گم می‌شدند. در فیلم ماشینی حضور دارد که پرداخت آن شبیه به اسب مورد اعتماد قهرمان داستان‌های سینمای وسترن است. عده‌ای هجومی هم هستند که اهالی شهر را اذیت می‌کنند. محله‌ی وقوع داستان هم با خیابانی در وسط و خانه‌هایی در دو سمت یادآور شهرهای آن نوع سینما است.
اجرای ایستوود چنان گیرا است که بازیگری او را بسیار قدرتمندانه‌تر از بسیاری از بازیگران جوان آن زمان جلوه می‌دهد. اجرایی که شایسته‌ی حضور در لیست نامزدهای اسکار بود اما چندان جدی گرفته نشد. اهمیت فیلم در کارنامه‌ی ایستوود زمانی به چشم می‌آید که توجه کنیم این فیلم در همان سال از سوی جوایز سالانه‌ی سزار (اسکار فرانسوی‌ها) بهترین فیلم غیرفرانسوی زبان سال شناخته شد.
روایت فیلم مبتنی بر درگیری درونی پیرمرد برای انطباق خود با محیط جدید محله‌ی زندگی‌اش است. او چندان از وضع امروز کشورش راضی نیست. به ویژه آنکه زمانی برای ساختن آینده‌ی آن به مبارزه رفته و به تصور خودش در جبه‌ی خیر بر علیه شری جهانی جنگیده است. حال پلیدی و نکبتی درون خاک‌های سرزمین خودش دامان خانواده‌ی همسایه‌ی آسیایی تبار را گرفته است؛ اما آن‌ها به همان سرزمین‌هایی تعلق دارند که زمانی جولانگاه دشمنان او در جنگ بوده است.
در چنین شرایطی او بر سر یک بزنگاه اخلاقی قرار می‌گیرد: یا باید بپذیرد که نبرد خیر و شر امروز به او نیاز دارد و یا باید خود را به آن راه بزند و از دردسر دور شود. سویه‌‌ای تاریک دورن شخصیت‌های سینمای کلینت ایستوود وجود دارد که از این فیلم به فیلم دیگری سرایت می‌کند. در این فیلم هم می‌توان این تاریکی را درون تک تک شخصیت‌ها دید با این تفاوت که آن‌ها اکنون خوب می‌دانند که چگونه بر آن افساز زنند و مهارش کنند.
پایان فیلم یکی از بهترین پایان‌های سینمای کلینت ایستوود است. ضمن آنکه این پایان به طرز آشکاری بازگشت به پایان فیلم نابخشوده‌ی (unforgiven) او است. پیرمردی که حق ضعفا را به شیوه‌ی خودش می‌گیرد، حال اگر از آن نیروی جوانی هم برخوردار نبود، چه باک. مهم‌ترین نکته‌ی شخصیت‌پردازانه‌ی ‌فیلم هم همین است؛ اینکه تصمیم نهایی را درست به موقع بگیرد و مانند کابوی پیر فیلم نابخشوده کاری کند که دیگران هم از توانایی‌های او بهره‌مند شوند.
البته می‌توان فیلم را به نوعی در ذیل خرده ژانر یک زوج ناجور هم طبقه‌بندی کرد. از سویی با پیرمرد بداخلاق و سخت‌گیری روبه‌رو هستیم که توان زدن یک لبخند هم ندارد و از سمت دیگر با جوانکی که شور زندگی و داشتن آینده‌ای بهتر در او موج می‌زند. تقابل این دو و کل کل‌های آن‌ها بخشی از جذابیت فیلم را می‌سازد.
«والت کوالسکی کهنه سرباز جنگ کره است که اکنون در روزگار پیری به تنهایی زندگی‌ می‌کند. در همسایگی او خانواده‌ای از قبایل همونگ که پس از جنگ داخلی لائوس به آمریکا پناه آورده‌اند، زندگی می‌کنند. تائو فرزند خانواده شبی تصمیم می‌گیرد تا اتوموبیل گرن تورینوی پیرمرد را بدزدد اما نمی‌تواند و توسط او گیر می‌افتد و این آغازگر رابطه‌ی عجیبی میان این دو می‌شود …»
فیلم جنگو
وقتی خبر رسید که کوئنتین تارانتینو قرار است داستانی وسترن با محوریت برده‌داری در قرن نوزدهم آمریکا بسازد و نام فیلم را هم از یکی از شخصیت‌های افسانه‌ای سینمای وسترن اسپاگتی قرض گرفته است، مخطبان سینما به چند دلیل در انتظار نتیجه‌‌ی نهایی کار تارانتینو نشستند؛ اول اینکه صرف ساخته شدن فیلمی وسترن توسط تارانتیتوی علاقه‌مند به داستان‌های آن زمان به ویژه از نوع وسترن اسپاگتی‌اش، به قدر کافی جذاب بود.
دوم اینکه مخاطب علاقه‌مند به این کارگردان به خوبی آگاه بود که روایت تارانتینو از برده‌داری شبیه به هیچ نمونه‌ی دیگری نخواهد بود و او در واقع تاریخ را به نفع خود مصادره به مطلوب خواهد کرد و سوم اینکه ادای دین به شخصیت معروفی مانند جنگو از فیلم جنگو (django) با بازیگری فرانکو نرو و کارگردانی سرجیو کوروبوچی به چه شکل در داستانی با محوریت قهرمانی سیاه‌ پوست استفاده خواهد شد؟
کوئنتین تارانتینو روایتگری خود را بر مبنای چند دوگانه‌ی مختلف بنا می‌کند؛ انگیزه‌ی انتقام درونی شخصیت اصلی را در برابر مهر او نسبت به زنش قرار می‌دهد، دنیادیدگی و روشنفکری دکتر کینگ شولتز با بازی معرکه‌ی کریستوف والتز را در برار سادگی و ناآگاهی جنگو می‌نشاند و حتی شخصیت ‌پردازی‌های سیاهان را بر مبنای همین دو قطبی آگاهی و ناآگاهی استوار می‌سازد.
در چنین چارچوبی است که ساموئل ال جکسون شاید در بهترین نقش‌آفرینی خود، یکی از خبیث‌ترین تصاویر ممکن از سیاه پوستی را ارائه می‌دهد که برای حفظ قدرت ناچیز خود حاضر است تا کمر در برابر ارباب سفید پوست خم شود اما برای لحظه‌ای نسبت به سیاه پوست‌ها و هم شکل‌های دیگر مروت نشان ندهد. در همین سمت شر داستان یک لئوناردو دی‌کاپریوی درجه یک هم هست که چنان به شخصیت ارباب سفید پوست ماجرا جلوه‌هایی شیطانی بخشیده که می‌توان به راحتی از او متنفر شد و برایش آرزوی مرگی تلخ و دردناک کرد.
خلاصه که تارانتینو هنر داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی خود را در اختیار چند بازیگر عالی قرار داده و داستان وسترن خود را چنان با استادی روایت کرده که زمان فیلم مانند برق و باد می‌گذرد بدون آنکه مخاطب متوجه گذر آن شود. جنگوی زنجیر گسسته در کنار تمام نقاط قوتی که دارد یکی از سرگرم‌کننده‌ترین فیلم‌های کارنامه‌ی کوئنتین تارانتینو هم هست و این همه سبب می‌شود که آن را فیلم بهتری برای دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم بدانیم تا فیلمی مانند ۱۲ سال بردگی (۱۲ years a slave) که یک سال بعد موفق به کسب این جایزه با تکیه بر مضمون ضد برده‌داری خود شد.
جنگوی زنجیر گسسته توانست دو جایزه‌ی اسکار به خانه ببرد؛ یکی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای بازی استادانه‌ی کریستوف والتز و دیگری اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال برای کوئنتین تارانتینو.
«دکتر کینگ شولتز در جستجوی سه مرد است. او که یک جایزه بگیر است و اصالتی آلمانی دارد، قصد کرده این سه مرد را بکشد تا بتواند پول جایزه‌ی ایشان را بگیرد. او سیاه پوستی به نام جنگو را می‌خرد؛ چرا که جنگو این سه مرد را می‌شناسد و می‌تواند به او کمک کند. کینگ شولتز به جنگو قول می‌دهد در عوض پیدا کردن هر سه آن افراد به او کمک خواهد کرد تا همسر جنگو را از ارباب سفید پوست سنگدلی بازپس بگیرد …»
فیلم از گور برخاسته
داستان فیلم در برهه‌ای از تاریخ و در زمان و مکانی می‌گذرد که متعلق به سینمای وسترن است اما به جای تعریف کردن آن داستان‌ها و روایتگری زندگی وسترنرها و زنان و مردان نمونه‌ای غرب وحشی، داستان خود را حول شخصیتی می‌چیند که همه کار می‌کند تا فقط زنده بماند. در این جا خبری از دلاوری‌های قهرمانی همه فن حریف و هفت تیر کش نیست، بلکه آدمی مستأصل در مرکز قاب قرار دارد که تنها نیرویش برای دوام آوردن، نیروی انتقام از مردی است که هم خودش را تا آستانه‌ی مرگ پیش برده و هم فرزندش را کشته است.
البته تصاویر و چشم‌اندازهای فیلم ما را بلافاصله به یاد سینمای وسترن می‌اندازد. تکروی قهرمان درام و این که گره پایانی هم در یک منازعه‌ی خونین باز می‌شود، سرخ پوست‌ها و قبایل آن‌ها هم که حضوری مهم در فیلم دارند، اسب و سوارکاری هم بخشی از درام را تشکیل می‌دهد. همه‌ی این‌ها از سینمای وسترن به فیلم از گور برخاسته رسیده است. تفاوت‌ها آشکار است اما نمی‌توان از کنار شباهت‌ها هم گذشت. پس در برخورد با فیلم از گور برخاسته با فیلمی روبه رو هستیم که می‌توان آن را نئووسترن نامید.
از طرف دیگر از همان ابتدا و رویارویی با نام فیلم می‌توان حدس زد که با فیلمی زیر مجموعه‌ی ژانر بقا روبه‌رو هستیم. از گور برخاسته ترجمه مناسبی برای نام فیلم است؛ چرا که شخصیت اصلی به معنی واقعی کلمه تا‌ آستانه‌ی مرگ می‌رود و باز می‌گردد. درست است که قهرمان داستان با بازی لئوناردو دی‌کاپریو با انگیزه‌ی انتقام زنده مانده و سعی می‌کند تمام تلاش خود را انجام دهد تا به هدفش برسد، اما نمی‌توان کتمان کرد مبارزه‌ی او اول و قبل از هر چیز دیگری در درویارویی با مرگ است که معنا پیدا می‌کند.
فیلم‌برداری درخشان امانوئل لوبزکی در کنار کارگردانی خوب ایناریتو، مکمل بازی معرکه‌ی تام هاردی و لئوناردو دی‌کاپریو در نقش اصلی است اما آنچه که فیلم را شایسته‌ی حضور در این جایگاه فهرست می‌کند، خاطره‌ای است که پس از تماشای آن در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. باید پذیرفت که هیچ سکانسی از فیلم مانند مبارزه‌ی قهرمان داستان با سرما و پناه آوردن او به بدن یک اسب مرده، در ذهن ماندگار نیست.
دیگر اهمیت از گور برخاسته برای این فهرست به افتخارات کسب شده توسط آن باز می‌گردد. سال‌های سال سینمای نئووسترن به عنوان ژانری فرعی و بسیار خاص مطرح بود که کسی آن را چندان جدی نمی‌گرفت. این درست که ساب ژانر نئووسترن در هر فیلمی کنار ژانر دیگری قرار می‌گیرد اما پتانسیلی که این ژانر در نمایش حقارت آدمی و همچنین عوض نشدن روحیه‌ی او در طول دهه‌ها و حتی گذر از قرنی دارد، به راستی بی‌بدیل است و همین عامل فیلم از گور برخاسته را چنین موفق در جهان سینما کرد.
«داستان فیلم در قرن نوزدهم در آمریکا می‌گذرد. یک گروه شکارچی مأموریت دارند تا سفارش کارفرمای خود، که رساندن محموله‌هایی از پوست حیوانات است، را به مقصد برسانند. آن‌ها در حین بازگشت مورد حمله‌ی سرخ‌پوست‌ها قرار می‌گیرند. در ادامه‌ی ماجرا هیو گلس توسط خرسی حسابی زخمی می‌شود و اعضای گروه تصمیم می‌گیرند مسیر را بدون او ادامه دهند. اما پسر هیو و چند نفر دیگر به دستور فرمانده پیش او می‌مانند اما یکی از اعضا نقشه‌ی دیگری در سر دارد …»
فیلم هشت نفرت‌انگیز
گفته شد که کوئنتین تارانتینو توانایی بسیاری در ساختن و پرداختن سکانس‌های پر دیالوگ دارد. او گاهی با این کار داستان را متوقف می‌کند و فضاهایی غریب می‌سازد و گاهی شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی را به همین شکل ادامه می‌دهد. خلاصه که دیالوگ در جهانی سینمایی او کاربرد فراوان دارد و فقط گفتگوی عادی دو بازیگر مقابل دوربین فیلم‌ساز نیست؛ یعنی همان چیزی که مخاطب به‌ آن عادت دارد. البته باید خاطر نشان کرد که تأکید بر تأثیر دیالوگ در جهان سینمایی کوئنتین تارانتینو به این معنا نیست که او از کار با دوربین یا کات زدن نماها بین یکدیگر غافل است؛ بلکه استفاده‌ی بدیع از همه‌ی این الزامات سینما است که سکانس‌های مفصل دیالوگ‌گویی در سینمای او را چنین جذاب می‌کند.
حال با این پیش‌زمینه و آگاهی مخاطب از چنین توانایی در وجود تارانتینو، او در سال ۲۰۱۵ فیلمی ساخت که به تمامی با گفتگوی میان افراد پیش می‌رود و بار روند قصه و هم‌چنین شخصیت‌پردازی‌ها و سیلان اطلاعات بر عهده‌ی گفتگوها است. در این وسترن عجیب و غریب که هم مایه‌هایی از ادبیات معمایی در آن یافت می‌شود و هم ادای دین واضحی به وسترن‌های اسپاگتی به ویژه سکوت بزرگ (the great silence) اثر سرجیو کوروبوچی در دل آن وجود دارد، آدم‌ها در محیطی گرفتار آمده‌اند که هیچ راه فراری از آن نیست و مجبور هستند که برای گذر راحت‌تر زمان با هم حرف بزنند و معاشرت کنند. پس شرایط دراماتیک حاکم بر اثر، وجود گفتگوها را الزامی می‌کند.
اما زمانی همه چیز به هم می‌ریزد که مشخص می‌شود هر کسی به دلیلی آن‌جا است و رازی در سینه برای پنهان کردن دارد. از این زمان به بعد با وجود اینکه شمایل‌نگاری اثر برگرفته از ژانر وسترن است، حال و هوای آن به سمت داستان‌های معمایی آن هم از نوع قرن نوزدهمی‌اش میل می‌کند. آنچه که فیلم هشت نفرت‌انگیز را به اثری مهم در کارنامه‌ی سینمایی تارانتینو تبدیل می‌کند، فضاسازی بی‌نظیر در یک لوکیشن تقریبا ثابت است. این فضاسازی علاوه بر کمک به درگیر کردن مخاطب با قصه‌ی شخصیت‌ها، باعث می‌شود تا زمان طولانی فیلم مانند برق و باد بگذرد و تماشاگر خسته نشود؛ موضوعی که برای هر فیلم پر دیالوگی دستاورد کمی نیست.
فیلم هشت نفرت‌انگیز از یک تیم بازیگری بی‌نظیر بهره می‌برد. بازی همه‌ی بازیگران فیلم تقریبا بی‌نقص است و همه در قالب شخصیت‌های خود می‌درخشند. کرت راسل یکی از بهترین‌ بازی‌های عمرش را ارائه داده و توانسته نقش یک جایزه بگیر متکی بر اصول شخصی را به خوبی بازی کند. ساموئل ال جکسون مانند همیشه در فیلمی از تارانتینو می‌درخشد و دیالوگ‌های او را به روانی و با لحن مناسب ادا می‌کند. اما هشت نفرت‌انگیز یک جنیفر جیسون لی محشر دارد که تمام قاب فیلم‌ساز را از آن خود می‌کند و مانند جواهری در فیلم می‌درخشد؛ همین بازی درجه یک نامزدی جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن را برای او به ارمغان آورد.
هشت نفرت‌انگیز موفق شد دو نامزدی جایزه‌ی اسکار دیگر را هم بدست آورد: نامزدی بهترین تصویربرداری برای رابرت ریچاردسون بی‌نظیر و نامزدی بهترین موسیقی متن برای انیو موریکونه‌ی کبیر؛ که این آخری به موریکونه رسید تا در جریان مراسم هشتاد و هشتم اسکار، فیلم هشت نفرت‌انگیز دست خالی نماند.
«یک جایزه بگیر سرشناس زنی خطرناک را برای دار زدن به شهر صخره‌ی سرخ می‌برد؛ او اعتقاد دارد که باید متهم را زنده به پای چوبه‌ی دار رساند، به همین دلیل با وجود آگاهی از خطرناک بودن شرایط، زن را نکشته است. در جریان برف شدید دو نفر دیگر هم به دلیجان او می‌پیوندند؛ اول یک سرگرد سیاه‌ پوست ارتش شمال‌ و بعد هم مردی که ادعا می‌کند کلانتر جدید شهر مقصد است. آن‌ها مجبور می‌شوند تا آرام شدن طوفان در جایی به نام مسافرخانه‌ی مینی بمانند؛ مکانی که افراد دیگری هم در آن اتراق کرده‌اند و به نظر هر کدام رازی با خود به همراه دارد که به زن زندانی مربوط می‌شود …»
فیلم قتل جسی جیمز
اندرو دومنیک با ساختن فیلم قتل جسی جیمز یاغی به دست رابرت فورد بزدل، مؤلفه‌های ثابت سینمای وسترن و کلیشه‌هایش را ‌گرفت و در هم ‌ریخت و به نفع  خوانش خود از سینمای وسترن مصادره می‌کرد. در این جا نه خبری از قهرمان نجات بخش سینمای وسترن کلاسیک است و نه خبری از تیراندازی‌های مرسوم سینمای وسترن اسپاگتی. بلکه کارگردان سعی می‌کند با بازخوانی یک واقعه‌ی تاریخی، شخصیتی چند وجهی خلق کند که بازتاب ‌دهنده‌ی پیچیدگی یک زمانه، و طرح پرسش درباره‌ی چگونگی پیدایش مفهوم قهرمان و اسطوره در یک جامعه است.
جسی جیمز پس از جنگ‌های داخلی آمریکا و پیروزی ارتش شمال به قطارهای دولتی و بانک‌ها دستبرد می‌زد و از این راه و همچنین کشتن بسیاری برای خود شهرتی به هم زده بود. همین عمل او باعث شد که پس از مرگش برای جنوبی‌ها شکست خورده در جنگ، تبدیل به چهره‌ای افسانه‌ای شود و حماسه‌ها و داستان‌های بسیاری اطرافش ساخته شود که زمین تا آسمان با خود واقعی او تفاوت داشت. همه‌ی آن سبوعیت‌ها و جنایت‌ها فقط به خاطر اینکه او به نمادهای سرمایه‌داری شمال فاتح در جنگ دستبرد می‌زد، فراموش می‌شد تا شمایلی اسطوره‌ای از این مرد اسرایر آمیز بسازد. اندرو دومنیک با به تصویر کشیدن این داستان واقعی از دریچه‌ی نگاه قاتل جسی جیمز روی همین تناقض دست می‌گذارد.
تصویر شاعرانه‌ای که فیلم‌ساز از غرب به ما نشان می‌دهد تفاوت آشکاری با آنچه که ما به آن عادت کرده‌ایم و در واقع از سینمای وسترن توقع داریم، دارد. در این جهان مردمان و وسترنرها آنقدر خشن نیستند که همه چیز را با رگ‌های بیرون زده‌ی ناشی از عصبانیت و فوران تستسترون حل کنند. این وسترنرها گاهی هم با خود خلوت می‌کنند و به دنبال شناخت خود و جهان اطرافشان هستند و به نظر از راه سرقت و دستبرد به دنبال سبک و شیوه‌ی خاصی از زندگی می‌گردند، نه کسب مال و ثروت. این دقیقا همان نکته‌ای است که رابرت فورد فیلم نمی‌فهمد؛ اینکه برای جسی جیمز پول‌ها در درجه‌ی اول اهمیت نیست، بلکه آن زندگی رها و آن جهان‌بینی است که ارزشش را دارد.
در امتداد همین نگاه اندرو دومنیک قهرمان فیلمش را آدمی به تصویر می‌کشد که در پارانویا و بی‌خوابی غرق شده و به راحتی نمی‌تواند با زندگی کنار بیاید و ناگهان مرگ او را در آغوش می‌کشد. این سر رسیدن مرگ برای قهرمان فیلم مانند موهبتی جهت خلاص شدن از باری سنگین است که در تمام فیلم بر شانه‌های خود حمل می‌کند. به نظر می‌رسد که خودش در طلب آن مرگ بوده و آگاهانه آن را انتخاب کرده است. البته که اندرو دومنیک با نشان دادن عواقب این مرگ دست روی نکته‌ای کلیدی می‌گذارد: گویی جسی جیمز به مردن در جوانی نیاز داشت تا تبدیل به این اسطوره‌ی بزرگ امروزی شود و اگر مانند بسیاری از خلاف‌کاران به زندگی معمول خود ادامه می‌داد یا مثلا در کهن‌ سالی و روی تخت خانه‌اش در خواب می‌مرد، نامش در غبار تاریخ برای همیشه گم می شد.
حال با رسیدن به اینجا و مرور دوباره‌ی فیلم متوجه می شویم که تمام تلاش‌های فیلم‌ساز برای نمایش بی‌تابی‌های قهرمان فیلمش و دوری جستن از شخصیت‌پردازی‌های مرسوم چنین آدم‌هایی، رسیدن به همین آگاهی در شخصی است که فقط مرگ به کمکش خواهد آمد. مانند قهرمان فیلم نابخشوده (unforgiven) اثر کلینت ایستوود با بازی خود او، که آرزوی چنین مرگی را در سر می‌پروراند.
بازی برد پیت در فیلم قتل جسی جیمز … یکی نقاط اوج کارنامه‌ی کاری او است. وی به خوبی توانسته سایه روشن‌های زندگی این شخصیت را از کار دربیاورد و آدمی سرگشته، همراه با نگاهی نافذ خلق کند که هر گامش خبر از یک مرگ آگاهی عارفانه دارد که باعث شده، زندگی زاهدانه‌ای در پیش بگیرد. ترسیم و رنگ‌آمیزی این پیچیدگی‌ها باعث شد تا بازی او مورد تحسین منتقدین قرار گیرد. البته بازی کیسی افلک در نقش رابرت فورد هم بسیار مورد توجه قرار گرفت، حتی بیش از بازی برد پیت.
نمی‌توان به این فیلم اندرو دومنیک اشاره کرد و کار درخشان راجر دیکنز در مقام مدیر فیلم‌برداری آن را از یاد برد. دوربین او هم چشم‌اندازهایی متناسب با قصه و شخصیت‌ها خلق کرده و هم در نزدیک شدن به شخصیت‌ها سنگ تمام گذاشته است. متاسفانه اعضای آکادمی در آن سال چندان متوجه کار درخشان او نبودند، وگرنه حتما راجر دیکنز سالن مراسم اسکار را دست خالی ترک نمی کرد.
«در سال ۱۸۸۱، رابرت فورد فرصت پیدا می‌کند تا در آخرین سرقت قطار همراه با برادران جیمز شرکت کند. او با وجود اینکه در ابتدا توسط جسی جیمز پس زده می‌شود اما از این زمان تا آخرین دقایق زندگی جسی جیمز در کنار او می‌ماند …»
فیلم سیکاریو
دنی ویلنوو جهان تاریکی دارد. چه زمانی که فیلم‌های جمع و جوری مانند دشمن (enemy) یا ویران شده (incendies) را خارج از سیستم هالیوود می‌سازد و چه در چارچوب سینمای آمریکا و حین ساخت فیلمی علمی- خیالی مانند ورود (arrival) یا درامی تلخ مثل زندانیان (prisoners). در این سال‌ها هم با ساختن فیلم تل‌ماسه (dune) به ساختن این جهان تیره و تار ادامه داده است.
شخصیت‌های او قربانی ذهن و روان آشفته‌ی خود هستند که باعث می‌شود تصمیم‌هایی دور از انتظار و خلاف عقلانیت بگیرند. در واقع در فیلم‌های وی اتفاقی سبب می‌شود تا شخصیت‌ها از خود چیزی را بروز دهند که خودشان توقع آن را ندارند چرا که ریشه‌ی این مشکلات همان‌قدر که به جامعه بازمی‌گردد، ناشی از از خامی و خوش‌باوری آن‌ها هم هست. در این داستان هم زنی وجود دارد که هیچ خبری از تلخی وقایه پیش رو ندارد و در طول درام مدام باید با باورهای خود روبه‌رو شود و مدام در اصالت آن‌ها شک کند.
یک مأمور پلیس فدرال آمریکا (FBI) وظیفه دارد تا در یک مأموریت بین سازمانی به سازمان اطلاعات مرکزی (CIA) کمک کند. هدف این مأموریت از پا درآوردن یک کارتل مکزیکی تولید و توزیع مواد مخدر است. هر چه فیلم جلوتر می‌رود ابعاد داستان پیچیده‌تر می‌شود تا جایی که کسانی که در ابتدا در جبهه‌ی خیر بودند، خود به شر تبدیل می‌شوند. دلیل این امر را به خوبی می‌توان در نگرش ویلنوو دید؛ تنها راه مبارزه با شر این است که خودت هم به آن تبدیل شوی.
آنچه که فیلم را تیره و تار می‌کند همین عدم وجود یک انسان قابل اعتماد در سرتاسر قصه است. همه سیاه هستند و وجودی شر دارند و فقط به فکر منافع خود یا سازمان مورد نظرشان هستند و به هیچ اصولی پایبند نیستند. در واقع برای آن‌ها هدف وسیله را توجیه می‌کند و قربانیان انسانیِ رسیدن به این هدف ارزش وقت گذاشتن هم ندارند. تراژدی زمانی رقم می‌خورد که تنها انسان معتقد به اصول انسانی و باورمند به ارزش‌ها از جایی به بعد چاره‌ای جز رها کردن اعتقاداتش و پذیرفتن این شرایط تلخ و نکبت زده ندارد.
داستان از زاویه‌ی نگاه مأمور اف بی آی با بازی امیلی بلانت روایت می‌شود. تک افتادگی او در زندگی خصوصی با تک افتادگی‌اش در مأموریت در هم می‌آمیزد و انگیزه‌ی انتقام ابتدایی‌اش به موازات انگیزه‌ی انتقام سیکاریوی (قاتل) داستان پیش می‌رود تا جایی که مخاطب در پایان با یک سؤال اساسی سالن سینما را ترک می‌کند: چه زمانی برای رسیدن به هدفی شخصی می‌توان از خط قرمزهای اخلاقی عبور کرد؟ آیا اساسا قانون توان برپایی عدالت را دارد؟
چشم‌اندازهای فیلم به اضافه‌ی حضور شخصیت‌هایی تکرو که دوست دارند به شیوه ‌خود عمل کنند و باز شدن گره‌ها در درگیری‌های مسلحانه فیلم را بدون واسطه به سینمای نئووسترن نزدیک می‌کند.
« یک تیم نیروهای ویژه از اف بی آی به خانه‌ای در بیابان که به نظر می‌رسد محل اختفای اعضای کارتل مواد مخدر است، حمله می‌کند اما در میان حمله خانه منفجر می‌شود و برخی آسیب می‌بینند. حال مقامات تصمیم می‌گیرند که به جنگ اعضای تشکیل دهنده‌ی این کارتل مواد مخدر بروند و عدالت را برقرار کنند. اما به این دلیل که شبکه‌ی قاچاق مواد مخدر هم در کشور آمریکا گسترده است و هم در خارج از آن نیروهای اف بی آی مجبور هستند که با نیروهای اطلاعاتی کار کنند. یک افسر زن به نام کیت مأمور می‌شود که رابط میان اف بی آی و سی آی ای باشد، کاری که اصلا از آن خوشش نمی‌آید …»
فیلم جایی برای پیرمردها
برادران کوئن استاد در هم آمیختن ژانرهای مختلف هستند. آن‌ها در فیلم جایی برای پیرمردها نیست هم از چنین توانایی بهره برده‌اند و فیلمی ساخته‌اند که کمی از سینمای وسترن دارد، تا حدود زیادی جنایی است، به درامی اخلاقی در باب عوض شدن دنیا و قواعدش می‌پردازد و شخصیت منفی آن هم مخاطب را به یاد قاتل سینمای اسلشر می‌اندازد.
درام فیلم مسأله‌ای اخلاقی را پیش می‌کشد: آیا هر عمل ما با توجه به شرایطی که در آن زندگی می‌کنیم قابل توجیه است؟ آیا نتیجه‌ی رفتار اشتباه امروز، روزی یقه‌ی ما را خواهد گرفت؟ در چنین شرایطی شخصی به پولی دست می‌یابد که متعلق به قاچاقچی‌های مواد مخدر است و تصور می‌کند که برداشتن آن‌ها عواقبی برایش ندارد؛ چرا که دار و دسته‌ی خلافکار همدیگر را کشته‌اند و کسی هم از حضور او در آن جا با خبر نیست اما خودش خبر ندارد که قاتلی روانی سایه به سایه به دنبال او است. در این شرایط سه خط داستانی به مرور به هم می‌پیوندند؛ خط داستانی کلانتری که دنبال حل کردن معمای قتل‌ها است، خط داستانی کسی که پول‌ها را برداشته و خط داستانی قاتلی که در جستجوی پول‌ها است.
چشم‌اندازهای فیلم در همان مناطقی فیلم‌برداری شده که زمانی لوکیشن فیلم‌های وسترن بود. همان مکان‌ها، همان وقایع و همان دردسرها. فقط تفاوتی در این جا وجود دارد، در فیلم جایی برای پیرمردها نیست هیچ کس به اندازه‌ای خوب نیست که بتوان او را قهرمانی کلاسیک و متعلق به سینمای وسترن به حساب آورد و حتی کلانتر داستان هم آن قدر پیر و فرسوده است که بیشتر درگیر تمام شدن دوره‌ و زمانه‌اش باشد تا هل دادن محل زندگی خود به سمت رستگاری.
گرچه قاتل فیلم جایی برای پیرمردها نیست (قاتلی که حضورش شبیه به جایزه بگیرهای سنگدل سینمای وسترن هم هست؛ مثلا لی وان کلیف یا همان شخصیت بد در فیلم خوب، بد، زشت) را نمی‌توان شخصیت اصلی آن به حساب آورد، اما خاویر باردم در اجرای این نقش چنان سنگ تمام می‌گذارد که حضور دو کاراکتر اصلی دیگر را به راحتی تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. شخصیت آنتون چیگور چنان توسط او مخوف و بدون احساسات ترسیم شده که با یادآوری فیلم، بلافاصله تصویر او در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. بی خود نیست که جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد به خاطر ایفای این نقش به خاویر باردم رسید.
داستان اخلاقی برادران کوئن و تصویر تلخی که از رویای آمریکایی و جهان سپری شده‌ی یک پیرمرد ارائه می‌دهند گرچه تا حدودی نمادین است اما این دلیل نمی‌شود که آن‌ها توان خود در قصه‌گویی را فراموش کنند. این توان تا آنجا پیش می‌رود که می‌توان فیلم را یکی از جذاب‌ترین آثار قرن بیست و یک نامید.
تامی لی جونز در نقش کلانتری که دورانش به سرآمده خوش می‌نشیند و جاش برولین هم نقش کسی که سعی می‌کند مسیر رویای آمریکایی را وارونه طی کند و یک شبه ره صد ساله برود را خوب بازی می‌کند اما هر دو شخصیت بازی شده توسط آن‌ها خبر ندارند آن کس که همه چیز را تحت کنترل دارد انسانی است که با کپسول اکسیژن آدم می‌کشد.
جایی برای پیرمردها نیست جوایز بسیاری را درو کرد اما قطعا مهم‌ترینشان اسکار بهترین فیلم سال ۲۰۰۷ میلادی بود.
«لوئلین ماس (جاش برولین) در صحرا به دنبال شکار می‌گردد. او به طور اتفاقی شاهد کشتار عده‌ای قاچاقچی می‌شود و دل را به دریا می‌زند و به سر صحنه‌ی جنایت می‌رود. وی کیف پر از پولی را در محل می‌یابد و تصمیم می‌گیرد آن را برای خودش نگه دارد اما خبر ندارد که پلیسی با تجربه و قاتلی خطرناک از دو راه مختلف در جستجوی او هستند …»
فیلم روزی
شاید این سؤال پیش بیاید که چه چیز این فیلم به سینمای وسترن شباهت دارد؟ بیایید کمی با هم ماجرای فیلم را مرور کنیم؛ دو مرد مدام در طول روز از این سو به آن سو پرسه می‌زنند. در ماشینی که با پرداخت یکه‌ی تارانتینو تبدیل به چیزی نمادین مانند اسب شخصیت‌های وسترن شده است. در جایی از فیلم اشاره به نقشی کلیدی می‌شود که شخصیت لئوناردو دی‌کاپریو با آن شناخته می‌شود. نقشی در یک سریال وسترن. بخشی از داستان هم در لوکیشن محل فیلم‌برداری فیلمی وسترن می‌گذرد.
در جای دیگری شخصیتی که برد پیت نقش آن را بازی می‌کند به مزرعه‌ای می‌رود که زمانی لوکیشن فیلم‌های وسترن بوده و دوربین تارانتینو هم مانند دوربین فیلم‌های وسترن آن شهر استودیویی را نمایش می‌دهد. پایان فیلم هم که در یک منازعه‌ی خونین میان آدم خوب‌های داستان و آدم بدها می‌گذرد. پس جواب سؤال ابتدایی کاملا مشخص است.
کوئنتین تارانتینو از همان زمان ساختن فیلم داستان عامه‌پسند و استفاده از جان تراولتا و ساموئل ال جکسون در نقش وینسنت و جولز نشان داده بود که تبحر خاصی در ساختن فیلم‌هایی با محوریت همراهی دو رفیق دارد؛ یعنی فیلم‌هایی که به آن‌ها ژانر دو رفیق هم اطلاق می‌شود. حال او مختصات این ژانر را گرفته و برد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو را در قالب آن دو مرد نشانده و حول آن‌ها بسیاری از نشانه‌های فرهنگ عامه‌ی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی قرار داده است.
فضایی که تارانتینو از آن زمان ارائه می‌دهد مانند هر فیلم دیگر او کنایه‌هایی هم به وقایع مهم تاریخی دارد؛ از جمله‌ی این‌ها می‌توان به دست انداختن حلقه‌ی آدم‌کش‌های چارلز منسون اشاره کرد یا ساختن تصویری کاریکاتوری از بروس لی. اما بر خلاف تصور بسیاری تارانتینو از همه‌ی این موارد فقط برای ساختن فضا و دنیای مدنظرش استفاده نمی‌کند، بلکه از بسیاری بهره‌برداری دراماتیک هم می‌کند؛ به عنون نمونه در همان سکانسی که بروس لی در قالب آدمی خودخواه ظاهر می‌شود، کلیف با بازی برد پیت حال وی را جا می‌آورد. در نگاه اول شاید حضور این سکانس در فیلم فقط به شیطنت‌های همیشگی تارانتینو نسبت داده شود اما برای لحظه‌ای تصور کنید که این سکانس در فیلم نبود؛ آیا در این صورت می‌شد توانایی کلیف در شکست یاران منسون در انتهای فیلم را باورد کرد؟
مثال‌ها در این زمینه بسیار است و به عنوان نمونه‌ای دیگر تارانتینو با نشان دادن حضور هیپی‌ها در مزرعه‌ی اسپان در اواسط فیلم برای آن وسترن‌های باشکوه کلاسیک که زمانی در همین لوکیشن‌ها ساخته می‌شدند، دل می‌سوزاند و دلیل از بین رفتن آن سینمای رویا محور را هجوم همین نسل جدید اشغال کننده‌ی مزرعه اعلام می‌کند. حضور کلیف در مزرعه برای لحظاتی، حضور مردی از نسل قدیم است که جانی دوباره به آن همه شکوه سپری شده می‌بخشد اما حضور کوتاهش فقط مانند جرقه‌ای است لحظه‌ای روشن و سپس خاموش می‌شود.
از سویی دیگر لئوناردو دی‌کاپریو در قالب مردی از نسل ستارگان تلویزیون در جستجوی آن است تا با عوض شدن همه چیز، ستاره‌ی بختش افول نکن و شهرتش از بین نرود و در واقع خود را نجات دهد. یکی از نشانه‌های از بین رفتن نوع سینمایی که او در آن به جایگاه ستاره رسیده، درست در همسایگی او زندگی می‌کند؛ یعنی رومن پولانسکی. اما گویی کوئنتین تارانتینو برای برون رفت از این شرایط و آشتی هر دوران خوب گذشته و دوران جدید راه حلی برای ارائه دارد؛ راه حلی رویایی که فقط در چارچوب جهان سینمایی دیوانه‌وار او قابلیت اجرا شدن دارد: زنده ماندن شارون تیت و نجات جان او به دست همان کسانی که در حاشیه‌ی سینمای گذشته دست و پا می‌زنند.
در چنین چارچوبی تصور می‌کنم که دیگر مهم نیست این فیلم درخشان تارانتینو چه جوایزی برده و در چه جشنواره‌ای درخشیده است. آنچه که مهم است نمایش چنین جهان شخصی اما در عین حال سینمایی است که اگر ضربان قلب تارانتینو را خوب بشناسید و بتوانید خود را با آن هماهنگ کنید، روزی روزگاری در هالیوود را بسیار دوست خواهید داشت؛ حال اگر برد پیت در نقش راننده‌ی لئوناردو دی‌کاپریو ظاهر شود و آل پاچینو نقش مردی را بازی کند که آینده‌ی دی‌کاپریو را به او می‌فروشد و مارگو رابی از تماشای شارون تیت حقیقی بر پرده سینما لذت ببرد که دیگر چه بهتر.
«لس آنجلس، سال ۱۹۶۹. سه شخصیت را در این سال مهم برای جهان سینما با هم دنبال می‌کنیم: اولی ریک دالتن که ستاره‌ای تلویزیونی است و ستاره‌ی بختش رو به افول، دوم کلیف بوث که قبلا در نقش بدل ریک حاضر می‌شده و الان بیشتر نقش دستیار و راننده‌ی او را دارد و سوم شارون تیت که به همراه همسرش یعنی رومن پولانسکی به تازگی به لس آنجلس نقل مکان کرده و بازیگر تازه‌ کاری در جهان سینما است. سرنوشت داستان زندگی این سه فرد را به هم گره می‌زند…»


source

توسط techkhabari